【唐文明】近源而居:大地的意义与艺术的使命——解读《艺术作品的本源》

作者:唐文明阅读数:691发表时间:2017-11-08
唐文明

作者简介:唐文明,男,西历一九七〇年生,山西人。北京大学哲学博士。现任职清华大学哲学系教授。著有《与命与仁:原始儒家伦理精神与现代性问题》(河北大学出版社2002年版)、《近忧:文化政治与中国的未来》 (华东师范大学出版社2010年版)、《隐秘的颠覆:牟宗三、康德与原始儒家》(生活·读书·新知三联书店2012年版)、《敷教在宽:康有为孔教思想申论》(中国人民大学出版社2012年版)   


 


#纪念马丁·海德格尔逝世30周年#


近源而居:大地的意义与艺术的使命——解读《艺术作品的本源》

作者;唐文明

来源:作者授权 儒家网发表

时间:孔子二五六八年岁次丁酉九月二十日己亥

            耶稣2017年11月8日

 

这篇演讲的主题是艺术的本质。理解一事物的本质,就是理解该事物如何存在。因此,理解艺术的本质,就是理解艺术如何存在,或者说,理解作为一种活动的艺术。[1]艺术存在的迹象直观可见:艺术家及其创作活动必然与艺术有着本质的关联,艺术作品必然与艺术有着本质的关联。在艺术、艺术家、艺术作品之间,构成一个诠释的循环。从根本上来说,正是艺术使艺术家成为艺术家,使艺术作品成为艺术作品。尽管如此,我们直接照面的,却是艺术作品和艺术家。我们阅读陶渊明的一首诗,或者观看莫奈的一幅画。但是,使艺术家与艺术作品各自成其为自身的艺术又在哪里呢?我们会说,在陶渊明的诗中,在莫奈的画里。看来,必得进入这个循环,也只能在这个循环中,去追寻艺术的踪迹。

 

现代西方美学从主体的进路探究艺术,理解艺术的核心概念是体验。这一点从“美学”与“感性”的词义联系中可以窥见。无论是从鉴赏者的角度还是从创作者的角度来理解艺术,主体的体验都成为关键。[2]于是,我们看到了“天才”、“审美体验”、“情感”、“趣味判断”等概念。海德格尔不仅反对这一思路,而且认为,主体主义的美学还是使艺术终结的因素。为了达到对艺术本质的理解,如若不把主体的体验作为进入那个循环的入口,就只有把艺术作品作为入口了。这样说并不隐含丝毫的无奈,仿佛诉诸艺术作品与诉诸艺术家相比是退而求其次。实际上恰恰相反,因为在艺术的王国里,艺术作品的地位要高于艺术家。与作品相比,艺术家“是某种无关紧要的东西,他就像一条为了作品的生产而在创作中自我消亡的通道”。[3]从艺术作品出发来探寻艺术的本质,这就是海德格尔的思路。

 

艺术乃是一切艺术作品的本质。那么,艺术作品如何获得其本质,也就是,如何获得艺术的因素从而使自身成为艺术作品呢?这就是艺术作品的本源问题。本源(Ursprung)作为本质之源并不只着意于赋形的技术,而更着意于,本质如何到来。将艺术因素赋予艺术作品从而使之成其为艺术作品,这一事件的来龙去脉可以完备地包含在这样一个复合的问题中:谁或什么,通过谁和什么,将什么,又如何,赋予作品,从而使之成为堪称为艺术的作品?按照一般的理解,这里的“如何”就是指赋形的技术,“通过谁和什么”中的那个“什么”就是指质料,那个“谁”就是指艺术家。艺术家以质料为基底,凭借赋形的技术,使艺术作品得以产生,这就是作品的赋形,或者说作品的“被生产”(being made)。留意于作品的赋形或者说作品的被生产,并不能够切中艺术的本质。艺术因素被赋予艺术作品,关键在于问题中的“谁或什么”和“将什么”。“将什么”中的那个“什么”,就是指艺术因素;而“谁或什么”中的那个“谁”或“什么”,就是将艺术因素赋予艺术作品的活动主体,因而才是艺术活动的真正主体。也就是说,作为艺术作品之通道的艺术家以作为艺术作品之载体的质料为基底,凭借作为生产能力的赋形技术,生产出艺术作品,这样的解释反而使艺术活动的真正主体蔽而不显。要追问艺术作品的本源,就是要追问“谁或什么”“将什么”赋予艺术作品,从而使之成其为艺术作品。

 

艺术作品首先都是现存的物。梵高的画、荷尔德林的赞美诗、贝多芬的四重奏与鲁尔区的煤炭、黑森林的木材、地窖里的马铃薯一样,都具有一种稳固的物因素。但是,究竟如何理解艺术作品中的这种物因素呢?或者说,物之为物的物性,究竟是什么呢?这是海德格尔探究艺术作品本源的出发点。

 

广义的物的概念可以用来指称一切存在者,包括有生命的与无生命的,也包括具体的与抽象的。但这对于思考物之物性毫无助益,反增困扰。将物的概念限定于“自然和用具中无生命的东西”更为合适。在此基础上,海德格尔分析了西方思想史上对物之物性的三种流行观点。

 

第一种观点认为,物就是“那个把诸多属性聚集起来的东西”,也就是,“具有诸多属性的实体”。一般而言,我们会将这种观点归于希腊哲学的主流,比如亚里士多德。海德格尔则认为,尽管这种观点奠基于希腊人对于“在场状态意义上的存在者之存在的基本经验”,但毕竟是一种派生的解释,“始于罗马—拉丁思想对希腊词语的挪用”。而且,在他看来,“西方思想的无根基状态”恰恰就肇始于用拉丁语来翻译希腊思想。在这种观点中,一个显而易见的关联是,命题的结构(主语和谓语)与物的结构(实体和属性)直接对应。但是,海德格尔指出,这并不意味着是“人把自己在陈述中把握物的方式转嫁到物自身的结构上去”,而只是意味着,“命题结构与物的结构两者具有一个共同的更为源始的根源”。在实体的高度上理解物之物性,看起来并没有太低估物性,但海德格尔并不这样看,他认为,这种观点并“没有切中物之物因素,没有切中物的根本要素和自足特性”。那么,到底什么是物的“自足特性”?到底什么是那个“更为源始的根源”?到底什么是“在场状态意义上的存在者的存在”?

 

第二种观点认为,物无非是“被给予的多重感知的统一”。这种观点可能与普罗泰戈拉所主张的“人是万物的尺度”的思想有关,而在贝克莱对“存在就是被感知”的论证中,我们可以看到这种观点的一个现代版本。对此,海德格尔的批评非常明确:“物本身要比所有感觉更切近于我们”。入耳的是风声雨声读书声,而不是纯然的嘈杂声。物的物性并不在纯然的感觉中呈现出来,而是在一个更为宏大的、层叠交错的意蕴整体脉络中呈现出来。我们总是与物“直接遭遇”,而这一点,“既不需要我们去索求,也不需要我们去安排”,因为“它早就发生着”。为了让物直接地显示出它的物因素,我们应当给予物“一个自由的区域”,以便让我们能够“沉浸于物的无伪装的在场中”。那么,到底什么是“物的无伪装的在场”?到底什么是那个“自由的区域”?到底什么是那个“早就发生着”的“与物的直接遭遇”?

 

第三种观点认为,物就是“具有形式的质料”。这种观点同样古老,可以柏拉图为代表。这种观点影响之巨大,自不待言,从西方思想史来看,质料与形式的区分,不仅构成了“所有艺术理论和美学的概念图式”,而且首先是被运用到存在论的领域,且非常容易与宗教创世观念结合在一起。艺术作品乃是象征(symbol),这是一个得到广泛承认的看法。艺术家通过赋形的技术对质料进行加工处理,最终生产出作品,从而让质料之外的其他事物呈现出来,也就是说,通过质料将其他事物表现出来,所以,作为制作物的作品与它所要表现的事物之间的关系就是象征。按照这一思路,如果质料就是艺术作品中的物因素,那么,很显然,艺术作品的作品因素,也就是使作品成为作品的本质因素,就与艺术作品的物因素没有太大关联,而是与使艺术作品得以赋形的形式因素有关。对此,海德格尔的分析是,既然形式与质料的区分是有道理的,那么,就得考虑这种区分在何种意义上是有道理的,也就是说,为了消除形式与质料这一对概念的笼统性和空洞性,必须去探究这种区分“是在存在者的哪个领域中实现其真正的规定性力量的”,从而明确这种区分是否“原始地属于艺术和艺术作品的领域”。海德格尔正确地指出,形式与质料的区分“绝不是纯然物的物性的原始规定性”,而是原始地属于器具的制造领域。器具是指为了使用和需要而制造出来的东西,器具的生产服从于器具的有用性。有用性不仅对器具的形式而且也对器具的质料提出特殊的要求,比如说,打铁用的锤子不能像锥子一样尖,也不能用木头来做。器具并不能够“与自身构型的不受任何压迫的纯然物相比较”,只是因为置身于我们的周围世界,作为器具的物才表现为“最切近、最本真的物”,才呈现出“存在者的直接可理解的状态”。那么,到底什么是“存在者的直接可理解的状态”?到底什么是“最切近、最本真的物”?到底什么是“自身构型的不受任何压迫的纯然物”?

 

让我们从人与物如何关联的角度来理解、总结这三种关于物的物性的观点。在第一种观点中,物是我们静观沉思的对象。在这种静观沉思中,我们并没有真正与物打交道,而是表现为一种纯然的旁观。我们可以说,这种状态中的物是不在活动状态的物,于是就无从体现本真的物性。必得通过物的活动来领会物的本性,就像必得通过人的活动来理解人的本性一样。在第二种观点中,物是我们感性知觉的对象。但是,对声音、颜色乃至广延等性质的感性知觉与对物的直接感知不是一回事。实际上,对物的直接感知首先体现在情绪中,这才是我们“与物的直接遭遇”。在第三种观点中,物关联于有用性,而有用性又关联于一个更为宏大的、层叠交错的意蕴整体脉络。形式与质料的概念区分就是留意于以有用性为旨归的物品——也就是器具——的生产,而物在那个更为宏大的、层叠交错的意蕴整体脉络中的真相并没有在形式与质料的概念区分中显现出来。换言之,只有在那个更为宏大的、层叠交错的意蕴整体脉络中,物才能够达到其“直接可理解的状态”,物才以其“最切近、最本真”的方式展现自身。因此,虽然海德格尔对关于物的物性的三种观点都不满意,但是,相比之下,第三种观点不仅更为优越,而且也隐隐地指向了理解物的物性以及艺术作品的作品性(也就是艺术性)的正确道路。

 

我们知道,海德格尔选择梵高的一幅画来展开他的进一步分析。这幅画画的是一双鞋子。海德格尔1930年3月在阿姆斯特丹看到了这幅画。首先,鞋子是用来穿的,也就是说,鞋子是一件器具,是有用的鞋具。那么,鞋子的器具性在何时真正呈现出来呢?海德格尔说,只有当农妇穿着鞋子,“鞋子才成其所是,农妇在劳动时对鞋子思量越少,或者观看得越少,它们就越是真实地成其所是”。这就意味着,如果我们对鞋子静观沉思,恰恰错失了鞋子的器具因素;只有在被使用过程中,鞋子的器具本质才真正显现出来。正是从鞋具的有用性中,牵引出了鞋子得以呈现自身的那个世界:

 

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋面上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗。这器具属于大地,它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系,器具本身才得以出现,得以自持。

 

鞋子是有用的,其用途在农妇的世界里得以阐明。鞋子也是耐用的,其能耐只能归根于坚实的大地。材质之美,乃是大地直接的贡献。正是因为器具是有能耐的,所以器具才成为有用的。因此,海德格尔将器具的器具存在概括为稳靠性,并指出,“器具的有用性只不过是稳靠性的本质后果”。稳靠的就是可信赖的,就是能够让我们依赖的,而能够让我们依赖的,必然是有能耐的,必然具有坚贞的美德。在这里,要理解器具的稳靠性,必须回溯希腊的“美德”概念,比如一把小刀的美德在于其锋利的切割能力。同样,农妇信赖她的农具,是因为农具是有能耐的;剑客信赖他的宝剑,是因为宝剑是有能耐的。于是,当我们看到海德格尔说,“器具的器具存在,即稳靠性,按照物的不同方式和范围把一切物聚集于一体”,我们就能够想到,他在这里所指的,就是一个物尽其用的目的论体系。在《艺术作品的本源》的附录(写于1956年)中,海德格尔说,演讲中所使用的“Gestell”一词的含义“根据前面的解释”“得到了规定:它是生产之聚集,是让显露出来而进入作为轮廓的裂隙中的聚集”。“器具的器具存在,即稳靠性,按照物的不同方式和范围把一切物聚集于一体”,这就是那个“前面的解释”。

 

我们知道,海德格尔正是通过“Gestell”一词来把握现代技术的本质的,但他也明确强调,《艺术作品的本源》中提到的“Gestell”与后来在《技术的追问》等著作中使用的“Gestell”其含义并不相同,不过,后者的含义只能根据前者的含义来理解。只要我们明白,《艺术作品的本源》中的“Gestell”所言说的就是一个物尽其用的目的论体系,那么,作为现代技术的本质的“Gestell”也就不难理解了。形式与质料的区分仅仅留意于生产环节,所以,形式因素与质料因素并不能够将器具的本真存在直接呈现出来,必得在器具被使用的过程中,器具内在的能耐展现出来时,器具的本真存在才直接呈现出来。器具内在的能耐也就是器具的美善或美德,也就是器具的目的因素。所以,如果说《艺术作品的本源》中的“Gestell”强调了目的因素的重要性,那么,作为现代技术的本质的“Gestell”恰恰由于只留意于形式与质料的区分,从而丧失了对目的因素的关注。藉此,我们用“征引体系”来翻译《艺术作品的本源》中的“Gestell”,而用“摆布体系”来翻译作为现代技术的本质的“Gestell”。当目的论意义上的征引体系蜕变为纯粹工具意义上的摆布体系,一个技术的时代就真正来临了。

 

当然,还需要说明的是,必须在与实际生活的关联中理解目的,才能够真正理解这个物尽其用——也许还应当加上人尽其才——的目的论体系。比如说,国家乃一实际生活世界,为了保卫这个世界,可能会涉入战争。战争召唤着骑兵,骑兵召唤着马鞍,马鞍召唤着皮革。通过征引,皮革成就马鞍从而也成就自身,马鞍成就骑兵从而也成就自身,骑兵成就国家从而也成就自身。正是实际生活世界中的意蕴关联构成了一个征引体系,也就是一个物尽其用、人尽其才的目的论体系。

 

器具被制造出来就是为了器具性地使用,比如说,农妇的鞋子就是为了穿;艺术作品被创作出来,并不像器具那样被使用,比如说,梵高所画的鞋子并不用来穿。尽管艺术作品与器具一样是被制造出来的,但是,艺术作品的被创作因素与器具的被生产因素并不相同。梵高所画的鞋子虽然不是给农妇穿的,但却能够展现农妇的世界,但却能够展现器具的稳靠性,从而也能够展现大地的稳靠性。我们对器具的信赖归根结底是对大地的信赖。从根本上来说,物从不背叛我们,这当然是因为大地从不背叛我们。由此,海德格尔提出了他对艺术之本质的看法:真理自行设置入作品。回到前面为了理解艺术之本质而提出的那个复合问题:谁或什么,通过谁和什么,将什么,又如何,赋予作品,从而使之成为作品?我们得到海德格尔对这个问题的回答:真理,通过艺术家和质料,将自身,设置入作品,从而使作品成为作品。这样,艺术作品的产生可以简单地概括为:真理对质料的掌握。那么,在作品中呈现出来的、真正有力量掌握质料的真理又是什么呢?

 

首先需要澄清的是,主张“艺术乃真理之自行设置入作品”,并不意味着主张,真理的本质就是与存在者的符合,而艺术就是对实在的模仿和反映。梵高的那幅画之所以是一件艺术作品,并不是因为它客观地再现了一双曾经现成存在着的鞋子的外观或形状,而是因为它将鞋子的本真存在,或者说鞋子的实际所是,展现出来了。只有在鞋子所“居住”的生活世界里,鞋子的本真存在,或者说,鞋子的实际所是,才真正闪耀着呈现出来。鞋子的真理,就是来自农妇的实际生活世界的、使鞋子得以解蔽从而将鞋子的存在开启出来的存在之亮光。因此,要理解设置入某一件艺术作品中的真理,只能诉诸某一实际生活世界,换言之,只有将凝视的目光聚焦于使艺术作品得以产生的实际生活世界,我们才能真正“遇到作品本身”。在此,海德格尔以一座希腊神庙为例:

 

这个建筑作品隐含着神的形象,并在这种隐蔽中,通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。通过这座神庙,神在神庙中出场。神的这种现身出场是在自身之中扩展并范围出一个神圣的领域。但神庙及其领域却并非飘浮于不确定性中。正是神庙作品才嵌合那些道路和关系的统一体,同时使这个统一体聚集于自身周围;在这些道路和关系中,诞生和死亡,灾祸和福祉,胜利和耻辱,忍耐和堕落,作为人类存在的天命而获得具体的形态。这一敞开着的关系脉络的整个管辖范围,就是这个历史性民族的世界。只有从这个范围并在这个范围中,这个民族才为实现自身的使命而回到自身。

 

使神庙成为神庙的真理就是希腊民族的实际生活世界。这样一个实际生活世界,将人、物、神等各种存在者聚集起来,在一个宏大的、层叠交错的意蕴整体脉络中呈现出相互的关联。一个实际生活世界就是一个活生生的、实际运行着的、贯穿了精神与物质的、作为一个神圣领域的意蕴整体脉络。使存在者的存在得以开启的普照着的亮光,就是作为一个神圣领域的实际生活世界。世界“始终是非对象性的东西”,而人类“始终隶属于它”,也正是“由于一个世界敞开出来,万物才获得了自己的快慢、远近、大小”。值得注意的是这里的世界与神的联系。世界,作为一个神圣的领域,是通过与神的联系而建立起来的。只有生活在这样一个世界中的人们——可以被合理地称为一个民族——才是一个历史性的民族,才有着属于自身的、世界历史性的使命,而且,这样一个世界历史性的民族也只能通过不断地回归自身而实现自身的使命。

 

在此,我们必须要提到《艺术作品的本源》与黑格尔的思想联系了。首先我们可以明显地看到,在《艺术作品的本源》的后记中,海德格尔一直在谈论黑格尔。这样一个核心断言表达出海德格尔对黑格尔的高度评价:“黑格尔的《美学讲演录》是西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思,因为那是一种根据形而上学而做的沉思。”通过阅览整个文本,我们可以简单地勾画出海德格尔在这一文本中对艺术的探究与黑格尔对艺术的形而上学沉思之间的关联脉络。

 

首先,我们能够看到,像黑格尔一样,海德格尔在此主要关注的是那些“伟大的艺术”,也就是来自“绝对需要”的、具有形而上意义的艺术,或者说,与人类生活于其中的形而上的精神世界密切相关的艺术。这样,他就将那些仅仅满足人们的审美需要的艺术排除在外了。现代美学强调艺术的自主性,以至于提出了“为艺术而艺术”的观点,对此,海德格尔持反对立场。实际上,就像人本主义有辱人的尊严一样,“为艺术而艺术”有辱艺术的尊严。在著名的讲课稿《尼采》中,海德格尔谈到尼采对“为艺术而艺术”的观点的批评。尼采曾将“为艺术而艺术”的观点比喻为“沼泽地里绝望的青蛙,发出内行的呱呱声”,也比喻为“一条咀嚼着自己尾巴的蠕虫”。[4]那么,与那些伟大的艺术相关联的形而上者又是什么呢?我们知道,在黑格尔那里,艺术的形而上意义乃在于,艺术与宗教、哲学构成了绝对精神的三种表现方式。伟大的艺术正是因为关联于绝对精神才成其为伟大的艺术。在这个意义上,艺术的本质就是绝对精神的自行设置入作品。在海德格尔这里,伟大的艺术则是作为真理之体现而成其为伟大的艺术的,艺术的本质就是真理的自行设置入作品。

 

将海德格尔的真理与黑格尔的精神相提并论在许多方面并无不当,尽管彼此之间也存在着并非不重要的差别。在黑格尔那里,主宰西方的精神表现为一个历史,从主观精神进到客观精神,再从客观精神进到绝对精神。伦理层面的客观精神始于家庭,中经市民社会,而完成于政治国家。从主宰西方的精神中发展出来的政治国家作为伦理理念的现实乃是“地上的圣物”,世界历史将以这样的国家为其终点。精神的客观化就以其独特的方式(包括战争)在世界历史的意义上成就自身的使命。精神在历经客观化之后就只剩下绝对化的方式了。从客观精神过渡到绝对精神,乃是精神发展的最高阶段。绝对精神包括三种渐次展进的方式:艺术、宗教与哲学。在海德格尔这里,作为西方之天命的存在,所谓“存在之天命”,也有一个历史,或者用《艺术作品本源》中的话说,存在之真理“以其形形色色的方式”是历史性地发生的:

 

真理把自身设立于由它开启出来的存在者之中,一种根本性方式就是真理的自行设置入作品。真理现身运作的另一种方式是建立政治国家的活动。真理获得闪耀的又一种方式是邻近于那种并非某个存在者而是存在者中最具存在特性的东西。真理设立自身的再一种方式是本质性的牺牲。真理生成的又一种方式是思想者的追问,这种作为存在之思的追问命名着大可追问的存在。

 

这里指出了真理发生的五种不同方式:艺术、政治、伦理、宗教与哲学。[5]我们可以看到,海德格尔所谓的真理的发生与黑格尔所谓的精神的落实有着明显的相似。艺术、宗教和哲学在黑格尔那里是绝对精神的三个环节,在海德格尔这里是存在之真理发生的三种方式;政治国家在黑格尔那里是客观精神的完成,是伦理理念的现实,在海德格尔这里也是真理发生的一种方式。所不同的是,在黑格尔那里,政治国家本身就是伦理的概念,而在海德格尔这里,政治与伦理被区分开作为真理发生的两种不同方式。当然,最为紧要的差别在于,在黑格尔那里,精神发展的历史表现为一个进步的过程;而在海德格尔这里,在真理发生的各种方式中并不存在着一个进步的秩序,相反,毋宁说,各种不同的方式只是真理向自身的不断回归,不断重复。

 

由以上种种相似,还引出了一个相似的结论:伟大的艺术业已终结。海德格尔不仅明确地引用了黑格尔对艺术终结的论断,并在结论的意义上认同这一论断,而且也明确地向他心目中的读者指出,“问题依然是,艺术对我们的历史性此在来说仍然是决定性的真理的一种基本和必然的发生方式吗?或者,艺术压根儿就不再是这种方式了?”所不同的是,在黑格尔那里,艺术的终结属于绝对精神发展历程的较低阶段,而处于这一历程的最高阶段的,是哲学,随着哲学的终结,连同与之相关的历史的终结,精神不仅以绝对化的方式而且也以客观化的方式得以完成。所以,哲学的终结也好,历史的终结也好,表达出的是西方精神的绝对自信和绝对的自我肯定。在海德格尔这里,历史进步的信念已经遭到摧毁,西方被认为正在走向没落,或者用海德格尔自己的说来说,在尼采宣布“上帝死了”之后,西方正在迎来一个“贫乏的时代”。所以,海德格尔强调艺术的终结,并不是像黑格尔那样通过追溯、说明一个业已过去的事件而反显出当下的完善,而恰恰是要再次吁求早已终结的艺术重新成为一种形而上的力量,承担起它的“最高职能”,以其独特的方式再次向着作为天命而主宰了西方的“存在之真理”回归。因此,询问“艺术是否仍然是真理的一种基本的和必然的发生方式”与询问“在一个贫乏的时代里,诗人何为”实际上是一回事。同样,我们也能够看到,尽管海德格尔也大谈历史和历史性,但是,他这里的历史和历史性不再表现为不断上升、不断扬弃的进展历程,而是表现为在永远的差异之中的永远的重复。

 

既然艺术乃是真理之自行设置入作品,而真理又与实际生活世界紧密相连,那么,由此就可以进一步理解艺术作品的作品因素。海德格尔谈到艺术作品的两个本质特征。首先,艺术作品在自身被建立的过程中建立了一个世界。作为对神、对真理的赞美和奉献,建立一个世界就是“为神、为真理设置空间”,也就是为神、为真理“开放敞开领域之自由,并且在其结构中设置这种自由”。世界的建立有赖于“围绕一切存在者而运行”的“光亮中心”,“惟当存在者进入和出离这种澄明的光亮领域之际,存在者才能作为存在者而存在。惟有这种澄明才允诺且保证我们人通达非人的存在者,走向我们本身所是的存在者”。世界作为“自行公开的敞开状态”,将“一个历史性民族的天命”敞开出来。

 

艺术作品的第二个本质特征是:艺术作品在自身被制造也就是自身被呈现的过程中也将大地呈现出来。我们已经提到,艺术作品的产生表现为真理对质料的掌握。在艺术作品中,质料的本真力量展现出来了,换言之,材质之美真正绽放出来了。艺术作品

 

并没有使质料消失,倒是才使质料呈现,而且使之呈现在作品所建世界的敞开领域中:岩石能够承载和持守,并因而才成其为岩石,金属闪烁,颜料发光,声音朗朗可听,语词得以言说。所有这一切得以出现,都是由于作品把自身置回到石头的硕大与沉重、木头的坚硬与韧性、金属的刚劲与光泽、颜色的明暗、声音的音调和语词的命名力量之中。

 

正是在质料的本真力量的展现中,艺术作品才成其为艺术作品。质料绝非被动的、惰性的、纯粹等待着规定的粗糙之物,而是有着独特本性和内在力量的东西。所以,艺术作品并不仅仅在工具性的意义上占用质料。质料之用乃是材质之用。相反,只有当质料的独特本性和内在力量本真地展现出来,艺术作品才真正艺术地占用了质料,材质的自由才真正得以实现,艺术作品才真正成为艺术作品。也就是说,艺术作品对质料的占用乃是一种回归,一种向着质料的独特本性的回归。艺术作品的创作包含着一种“让……回归”,让其所占用的质料回归到自身的独特本性,展现出自身的内在力量。艺术作品的“让质料回归到自身的独特本性”也就是艺术作品的“将自身置回到质料的独特本性”。而且,正是在所建世界的敞开领域中,艺术作品中的质料才真正回归到自身的独特本性,才真正展现出自身的内在力量。储藏着质料的独特本性和内在力量的,就是大地。[6]因此,“作品回归之处”,就是大地;“作品将自身置回到大地之中”。正是通过这种回归,作品让大地呈现出来。作品对大地的这种回归式呈现乃是作品的一个本质特征。大地的意义乃是归藏。大地乃是一个自行锁闭的、有着无限丰富的储藏的可回归之处,乃是一个终极的、无限的退隐之处。世界总在大地之上,总是通过回归大地而得以建立,也正是因为这一点,世界才获得了稳靠性,居于世界中的人们才获得了终极的稳靠感。

 

作品作为一个宁静的统一体,既建立世界,也呈现大地。但世界意欲敞开,而大地意欲遮蔽,世界是“显诸仁”,大地是“藏诸用”,所以,作品的宁静绝非无活力的死寂,而是包含着张力和争斗的持守。作品中包含着的张力和争斗就是世界与大地之间的争斗。世界只有从大地获得终极的稳靠,但世界又与大地处于原始的争斗之中。在这个意义上,世界的建立既意味着大地的喜悦,也意味着大地的痛苦。在“显”与“藏”的争斗中,显者自显而归于藏者,藏者自藏而现于显者。作品之宁静,乃在于世界与大地的争斗获得了某种有张力的均衡。在作品中,世界与大地仍在较量与争斗之中。然而,作品中事物的轮廓与界限,以一种毅然决然的贞定姿态,以一种超越了冲突与争斗的安宁与静穆,呈现着自由持守着的世界,也呈现着自行锁闭着的大地。当然,只有达到这种安宁与静穆的作品,才是真正具有伟大风格的作品。

 

既然在艺术作品中包含着世界与大地的原始争斗,而艺术的本质乃是真理之自行设置入作品,那么,真理的本质又是如何?真理的本质与这一原始争斗又有何关联?我们知道,海德格尔将真理的意义厘定为无蔽。但多少让人震惊的是,他明确认为,“作为无蔽的真理之本质在希腊思想中未曾得到思考”,“无蔽乃希腊式此在中遮蔽最深的东西”。无蔽不是一种现成均匀的敞开状态,不是永恒的白昼,而是一种经过争斗而达致的敞开状态,是光影交错中的呈现。也就是说,任何一种无蔽,任何一种呈现,本身就包含着遮蔽,包含着隐匿。理解作为无蔽的真理的一个关键是,要从一个宏大的意蕴整体脉络出发。当来自这个意蕴整体脉络的光芒照射到存在者身上,存在者就进入无蔽状态。所以,存在者的无蔽状态“既非存在者意义上的事物的一个特征,也不是命题的一个特征”,而总是“在与存在者整体的关涉中发生出来”。也就是说,我们不能将事物的真理(无蔽状态)理解为对该事物的属性的断言,仿佛对事物的静观沉思就能够让事物达致无蔽状态,又仿佛事物总是孤独地呈现,没有周遭,没有环境,没有它所归属的世界。实际上,无蔽状态一定发生在一个世界中。在世界中首先被带入无蔽状态的是存在者整体,个别的存在者正是在与存在者整体的关联中才真正闪耀着显现出来。

 

艺术作品的本质就在于,在大地之上争得一个世界。由此,我们可以更加明确地刻画创作——对应于艺术作品——与制作——对应于有用的器具——之间的不同。器具的制作就是将形式赋予质料,对质料和形式的选取有赖于器具的用处。艺术作品的创作也关涉到形态,但被固定于形态的,并非功用,而是真理。艺术作品的创作在某种意义上也是将形式赋予质料,但是,在艺术作品中,质料没有消失,而是回归到自身的独特本性,且与形式一道,将真理引出,并固定于形态中。在器具的制作中,器具之为器具的根本能耐并不呈现。于此我们会说:在器具的制作过程中,器具尚未被使用。器具未被使用,器具的根本能耐就未得展现。而在艺术作品的创作中,作品之为作品的根本因素必须呈现,也就是说,作品之为作品的根本因素,必须被创作出来。作品一旦形成,真理就已经被固定于形态中了,作品的根本能耐就已经展现出来了。围绕着器具发生的事件是生产和使用,围绕着艺术作品发生的事件却不是生产和使用,而是创作和保存。创作是将真理设置入作品,保存是通过保护让被创作的作品继续存在,从而也就是通过保护让作品中的真理继续存在。

 

如果真理是作为“一个历史性民族的天命”而自行敞开于世界的,那么,我们在一定意义上可以说,创作者就是民族的缔造者,就是民族文化生命的缔造者,保存者就是民族的守卫者,就是民族文化生命的守卫者。反过来说,一个历史性民族的缔造者就是一个伟大的艺术家,其守卫者就是伟大艺术的知情者、欣赏者。但是根本上来说,是艺术通过伟大的艺术家和伟大的艺术保存者缔造了一个历史性民族。不管怎么说,艺术在一个历史性民族的天命中有着根本性的地位。正如在创作过程中包含着一种“知”——在古希腊的意义上乃是一种“技艺之知”(Technē),在保存过程中也同样包含着一种“知”。保存者所拥有的这种“知”意味着保存者已然置身于真理的敞开之中,并能够意愿、决心成为一个保存者。“作品之保存并不是把人孤立于其私人体验,而是把人推入到与作品中发生的真理的归属关系之中,从而把相互共同存在确立为出自与无蔽状态之关联的当下之在的历史性悬欠”。因此,保存者所拥有的这种“知”在古希腊的意义上乃是“实践之知”(Phronesis)。创作之重要无须赘言,保存之意义,更须大书特书,因为“作品最本己的现实性,只有当作品在通过作品自身而发生的真理中得到保存之际才起作用。”

 

当真理闪耀着光芒,照亮一个历史性民族的生活世界,诸神游弋,万象扑面,属于这个世界的人们诗意地栖居,因为能使存在者作为存在者进入敞开领域的,就是语言,而语言的本质乃是诗。语言通过源始的命名让事物显现出来,命名既是命令,也是召唤,通过这种命令着的召唤和召唤着的命令,“无蔽将自身发送到存在者本身之中”。源始的命名必然是诗意的,源始的命名就是诗。一个历史性的民族就是一首伟大的诗。“史诗”一词的根本意义绝非是指用诗的形式写成的历史,而是指历史的本质就是诗。

 

真理的诗性本质也表明了艺术的本质,一切艺术根本上来说都是诗,因为艺术将存在者敞开于一个世界,而这种敞开的实情就来自于命名的诗意。或者反过来说,“诗的本质乃是真理之创建”。海德格尔分析了创建的三重含义。首先,创建乃是赠予。真理将自身赠予一个历史性的民族,所以真理总是有待来者的,受赠者也就是曾经到来、正在到来或即将到来的保存者。接受真理的慷慨赠予,保存者是否能够常怀感恩,是否能够常从赠予的本源中汲取力量,是保存者随时可能面临的考验。其次,创建乃是建基。一个基础的建立总是为了“更上一层楼”,所以真理之创建作为建基总是有待于基础之上的更高、更新的建筑。在一个基础之上的建筑者也就是这个基础的保存者。所以,作为基础之保存者的历史性民族,是否能够绝对地信赖这个基础,并通过这种信赖获得一种绝对的稳靠感,也是保存者随时可能面临的考验。对基础的信赖根本上来说就是对大地的信赖。这就意味着,只有将基础扎实地建立于大地之上的历史性民族,才有可能获得真正的稳靠感。再次,创建乃是开端。开端总是突然的跃出,因而总是领先,或者说,开端就是永恒,开端绝非一个初级低下的起点,仿佛期待着一个进展的过程才能够得以完成。开端就是终结,历史就是开端的永恒轮回。开端期待着自身的永恒轮回,所以开端自由地占用历史性的民族。在这个意义上,被作为开端的真理自由地占用的保存者是否能够一如既往地回复到开端之中,是否能够一如既往地保持住开端的活力,也是保存者随时可能面临的考验。

 

最后,让我们回到前面关于物的物性的问题上。这也是海德格尔在这篇演讲中“最后要回答的一个问题”。从对物的物性的探究进而到对器具的器具性的探究,进而到对作品的作品性的探究,是海德格尔探究艺术作品的本源时呈现出来的一个问题脉络。一般的观点将物的物性理解为质料,于是,无论是在器具中,还是在作品中,物性就被认为对于器具的器具性与作品的作品性几乎是无关紧要的,这当然是由于物性被理解为质料,而质料因素既不能够呈现器具的器具性,也不能够呈现作品的作品性。但是海德格尔指出,将质料理解为物的物性实际上是一种错失,只能表明“长期以来物的物性已经遭受了强暴”。本来的思路是从物的物性出发来思考作品的作品性,现在看来,这一思路只能被倒过来。也就是说,由于物与大地的归属关系,我们不能够直接知道物性,但是,反倒是通过艺术作品的作品性,我们能够去把握物的物性。如果说上帝创造万物且使万物皆有自己的本性,那么,上帝就是一个伟大的艺术家,上帝的创造活动就是一种艺术创作。于是,物的物性也就是艺术作品的作品性。在此,海德格尔引用了阿尔布雷希特·丢勒的名言:“千真万确,艺术存在于自然之中,因此谁能把它从中取出,谁就拥有了艺术。”在这个意义上,自然就是最高的艺术。让我们在此回到古希腊思想中自然(Physis)与技艺(Technē)的对立。具有人为性质的技艺,其价值不仅在于体现了人的本质力量,更在于其将超越于人之上的、持守着世界与大地之源始争斗的、关乎历史性民族之生存与本质的真理安置于其中的能力。因此,我们可以进一步地说:千真万确,自然中存在着隐秘的艺术,艺术中存在着隐秘的自然。

 

今天是海德格尔逝世30周年。我们在这里,举着形而上的旗帜,通过聚会、演讲和讨论来纪念他。这是为何?他与我们何干?他是一个思想家,而且据说还是一个在政治上犯过大错的思想家。那么,他的思想与我们何干?难道是因为他在他的著作中引用了《老子》才引起我们的注意吗?荷尔德林在他的诗中写道:

 

居于本源之近旁者

 

不情愿地离开

 

1935-36年的海德格尔引用荷尔德林的这句诗作为《艺术作品的本源》的结束语,并对他的听众说,荷尔德林的作品“依然摆在德国人面前,构成一种考验”。那么,这样的诗句和这样的思想能够给予我们现在的中国人以何样的启发呢?我想,至少是促使我们去思考这样一些问题:我们曾经有过一个本源吗?我们曾经居住在自家本源的近旁吗?我们曾经或者正在离开自家的本源吗?我们的离开是不情愿的吗?

 

1976年5月26日,海德格尔逝世。在这一年的中国,文化大革命结束。这当然是一次失败的革命,而且也是作为一种全盘性生活谋划的共产主义运动在中国走向衰落的标志。但是,究竟什么是文化革命呢?答曰:在灵魂深处爆发的革命。难道我们的灵魂真的是久染沉疴,想要经过革命的猛药去治愈而不得?或者是,一个浪漫的迷梦迷惑了我们的灵魂,引诱我们走向一条不归路?今天的我们能够庆幸的是,毕竟我们已经到过了这个满目疮痍的历史尽头,玩弄光景者不再会有真正的吸引力。相反,我们深切地知道,我们需要再次猛回头。

 

在海德格尔的葬礼上,威尔特神父在精心写作的悼词《寻求与发现》中提到了海德格尔的一个看法:思想乃是答谢。毫无疑问,海德格尔答谢德语,答谢欧洲,答谢中世纪,最终答谢希腊。而摆在我们面前的问题是:我们现在还能够怀着答谢与感恩,怀着敬畏与虔诚,怀着信赖与稳靠,去思想吗?我们的思想之答谢还能够献给谁呢?我们还能够答谢汉语吗?我们还能够答谢宋明,答谢汉唐,答谢先秦吗?对中国人而言,当下的这个时刻乃是一个“阴森惊人”的时刻。似乎一切都扑朔迷离。但是,开端的幽灵始终在中国的上空游荡。

 

注释:

 

[1]注意“活动”一词的形而上意味:作为统摄存在与本质的过程。

 

[2]最具有代表性的当然是康德的《判断力批判》。

 

[3]海德格尔:《艺术作品的本源》,载《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社,2004年版。以下引文凡未注明的,皆出自该文,有些地方根据英译本有所变动。该文的英译本见Martin Heidegger,Poetry,Language,Thought,trans.Albert Hofstadter,Harper Colophon Books,1975.

 

[4]Friedrich Nietzsche,Writings from the Late Notebooks,ed.Rüdiger Bittner,Cambridge University Press,2003,p256;Friedrich Nietzsche,Twilight of the Idols,in The Portable Nietzsche,ed.and trans.Walter Kaufmann,Penguin Books,1982,p529.

 

[5]将第五种方式概括为“哲学”,是为了突显海德格尔与黑格尔以及古希腊以来整个西方的精神传统的联系。在海德格尔的用语中,也许更为恰当的概括是“思想”。从上下文中我们可以明显地看到,这里的“思想”与古希腊的“思想”与“哲学”或者亚里士多德所谓的“直觉之知”(Nous)与“理性之知”(Sophia)有关。更为明确的关联表现在,海德格尔不仅提到了思想,而且提到了科学的缺陷:“科学却绝不是真理的原始发生,科学无非是一个已经敞开的真理领域的扩建”。我们知道,在亚里士多德那里,真理展现的五种方式分别是直觉之知、技艺之知(Technē)、实践之知(Phronesis)、科学之知(Epistēmē)和理性之知。其中奠基性的方式是直觉之知,乃是一种基础性、根本性的思。科学之知(Epistēmē)与理性之知都是针对永恒事物的知识或智慧,但前者由于是派生的从而在严格的意义上不能够被称为“理智美德”,后者比前者更为优越从而也堪当“理智美德”之名。所以,哲学的智慧就其完善性而言,乃是理性之知,就其基础性而言,乃是直接的思想或者说直觉之知。对海德格尔来说,由于他将“哲学”对应于苏格拉底之后,并强调哲学的终结,而将“思想”对应于前苏格拉底时期,并重新厘定思想的任务,所以,这里说到的“作为存在之思的追问”严格意义上是指根本性的、具有奠基意义的“思想”。第四种方式中“本质性的牺牲”是指耶稣的受难,所以将之概括为“宗教”,实际上更为明确地说,这里所指的就是“基督教”。第三种方式看起来并不清楚,因此有人认为是指犹太人与上帝的约,或者说摩西十诫(比如Hubert Dreyfus,“Heidegger’s Ontology of Art,”in A Companion to Heidegger,ed.Hubert Dreyfus and Mark Wrathall,Blackwell Publishing,2005)。我认为这种说法缺乏充分的证据。海德格尔这里所说的核心思想是“居于存在之近旁”,实际上,我们在《关于人本主义的书信》中看到,海德格尔将源始意义上的“伦理”(Ethos)阐释为“居于神之近旁”,并将之进一步解释为“居于存在之近旁”。因此,有理由相信,第三种方式所说的就是源始意义上的“伦理”。第一、二种方式比较清楚,分别说的是艺术和政治(或国家)。不过,这里仍有必要强调这两种方式与亚里士多德的联系。在亚里士多德那里,真理展现的方式除了对应于永恒事物的科学之知和理性之知外,还有两种对应于变化事物的技艺之知(Technē)和实践之知(Phronesis)。笼统地讲,技艺之知由于只留意于生产过程,不涉及事物的根本,从而被认为是有缺陷的,以自身为目的的实践活动所对应的实践之知更为优越从而堪当“理智美德”之名。应该说,伦理、政治都可归入实践之知的范围,而艺术与技术一道,在古希腊都是在技艺之知的名义下得以思考的。海德格尔思考艺术与技术的一个重要主题就是,如何恰当地将艺术与技术区分开来。尽管都对应于看起来类似的生产活动,但是,艺术的本质与技术的本质并不相同。我们也知道,海德格尔正是将现代厘定为一个技术主宰的时代从而提出了自己独特的批判,同时他也强烈吁求艺术能够承担起更高的使命,引领西方走出技术时代。换言之,在海德格尔看来,西方文明在现代所面临的问题和解决问题的希望,其奥秘皆在技艺之中。

 

[6]伽达默尔认为,海德格尔的《艺术作品的本源》非常具有独创性,特别是他受荷尔德林的影响,将“大地”作为理解艺术作品本源的核心概念。参见Hans-Georg Gadamer,Heidegger’s ways,trans.John W.Stanley,State University of New York Press,1994.在此不应忽视的是尼采的影响。在《悲剧的诞生》中,如果说日神是上天之神,那么,酒神就是大地之神;在《查拉斯图特拉如是说》中,尼采明确提出了“大地”的概念,而且特别强调了超人与大地的紧密联系。一个也许并非不重要的细节是,在尼采那里作为“查拉斯图特拉的动物”的鹰与蛇,其意象同样出现在海德格尔的《艺术作品的本源》中:“作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏,由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地,兀鹰和公牛,长蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中,从而显示为它们所是的东西。”

 

责任编辑:姚远 


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