【陆纪君】董仲舒“祥瑞”思想的美学诠释

栏目:学术研究
发布时间:2020-03-04 20:38:48
标签:天人感应、汉代美学、祥瑞、董仲舒

董仲舒“祥瑞”思想的美学诠释

作者:陆纪君

来源:《衡水学院学报》2019年第6期

时间:孔子二五七零年岁次庚子二月十一日丙午

          耶稣2020年3月4日

 

作者简介:陆纪君(1996-),男,山东临沂人,北京师范大学哲学学院,在读硕士。

 

摘要:“祥瑞”是董仲舒“天人感应”体系中的一个交接点,具有丰富的美学阐释空间。首先,就自身来看,“祥瑞”的自然性使其与人文性的“图谶”和“符箓”有别,它的强自然可感性使得形象思维发达的古人得以亲切接近并赋予其象征意义;然后,就基础来看,董仲舒系统阐述的以“气”为介质的“天人感应”哲学体系是“祥瑞”得以成立的哲学基础;最后,就宏观来看,“祥瑞”的产生与汉代国家政治有着密切联系,它为服务汉代大一统政治而产生,并广泛地体现在有汉以来的文学艺术作品中。

 

关键词:董仲舒;祥瑞;天人感应;汉代美学

 

“祥瑞”,在相关文献中又称“符瑞”“祯祥”“天瑞”等,主要指“自然界直接呈现的特异物象”[1]553,是“古代帝王承天受命、施政有德的征验与吉兆”[2],如《春秋繁露》中频频出现的“景星”“凤凰”“嘉禾”“甘露”等。其中,既有自然的成分,也有超自然的成分。基于感性维度,“祥瑞”具有一定的美学阐释空间。但是,由于“祥瑞”本身带有的现实功利色彩,在董仲舒那里,它又作为“天人感应”理论体系的交接点而纳入政治哲学体系之中。因此,以往论者往往将“祥瑞”视为政治的附庸甚至迷信体现,其自身的美学价值在“审美无利害性”占主导的现代美学维度下由此受到忽视。

 

一、“祥瑞”美学意蕴的内在阐释

 

“祥瑞”思想的发端可追自中华文明的创始时期,即“河出图,洛出书”时期[1]552。一般认为,“河图”由“龙马”负之,“洛书”由“神龟”背之,“龙马”与“神龟”这两种“特异物象”便成为“祥瑞”的早期显现。这种带有神秘主义色彩的文化起源论奠定了后世对“祥瑞”进行论述的基础,即自然与超自然的交合。《尚书·益稷》有云:“箫韶九成,凤皇来仪。”[3]129此处的“凤皇”也是“祥瑞”物象的一种,其显现的直接原因在于演奏《韶》乐,而《韶》又是舜之乐,所以根本原因在于舜帝施政有德,这与儒家乐论“声音之道与政通”的观点相契合。并且,孔子也有感叹:“凤鸟不至,河不出图,吾已矣夫!”[4]这是孔子借“祥瑞”物象来抒发自己对于当时政治现状的失望之情。

 

有汉以来,人们对于“祥瑞”的记录逐步系统化。在司马迁,有“国之将兴,必有祯祥,君子用而小人退”[5]1595。基于此,以《史记》为首的历代史书中多有“祥瑞”记述,如光武帝刘秀出生之时,“是岁县界有嘉禾生,一茎九穗,因名光武曰秀”[6]。至董仲舒,他将“祥瑞”解释为“非力之所能致而自至者”[7]157,以往零散的“祥瑞”思想在他这里得到了系统化的阐述:“天之所大奉使之王者,必有非人力所能致而自至者,此受命之符也。天下之人同心归之,若归父母,故天瑞应诚而至。《书》曰‘白鱼入于王舟,有火复于王屋,流为乌’,此盖受命之符也。周公曰‘复哉复哉’,孔子曰‘德不孤,必有邻’,皆积善絫德之效也。”[8]1902显然,“祥瑞”在这里成为董仲舒“天人感应”哲学体系中的交接点。

 

如前所述,“祥瑞”是“自然界直接呈现的特异物象”。由此,自然性的“祥瑞”便与人文性的“图谶”与“符箓”区别开来,后两者或多或少具有人工图画的性质,所以亦有美学阐释的可能性。当然,“祥瑞”“图谶”与“符箓”三者统一于汉代谶纬神学的体系之中,它们都是古代帝王承天受命、施政有德的感性征兆。正如朱存明先生所言:“谶纬的内容是虚幻的,其形式则是审美的。”[9]但是,与“图谶”与“符箓”相比较,“祥瑞”的自然存在物特性使其具有独特的强自然可感性,它虽然兼具“形象”与“象征”的双重意蕴,但却是前者先于后者,或者说,“祥瑞”首先是审美的,然后才是政治的,它内含中国古人以审美把握世界的诗性认识方式。

 

“祥瑞”作为直接的自然对象,首先是感性的。如“嘉禾”,苏舆引《白虎通义》将其解为“大禾”:“同为一穗,大几盈车,长几充箱。”[7]102-103显然,作为“自然界直接呈现的特异物象”的“嘉禾”,首先是人们在日常农事生产时周围所环绕的亲近对象,然后还蕴含着人们对于庄稼收成的美好期许。再如“景星”,许慎《说文解字》将“景”解为“光”,段玉裁注曰:“光者远而自他有燿者也……明也……大也。”[10]《史记》则将“景星”解为“德星”,《汉书》则在此基础上进一步论述:“景星者,德星也,其状无常,常出于有道之国。”[8]1065可见,“景星”首先是位于农人上空远处发光明亮的星体,然后则是君主德行优良的现实象征。究其本然,“祥瑞”由感官所能达致的感性对象而起,是“美”与“善”的综合体。

 

并且,“祥瑞”还涉及中国古人认识世界的基本方法——俯仰观察,远近取与。正如宗白华先生所言:“俯仰往还,远近取与,是中国哲人的观照法,也是诗人的观照法。”[11]这是一种感性的空间思维,是一种由“小宇宙”向“大宇宙”无限弥漫的诗性思维。以董仲舒为代表的思想家通过这种由“集体无意识”沉淀下来的认识方式选择他们认为美的对象,当作君主有德的象征即“祥瑞”,从“美”出发构建了他们对于美好生活的向往与追求。

 

在维柯看来,作为“人类儿童”的原始民族形象思维发达而抽象思维欠缺。这一论断放在中国人身上尤为合适,因为对“祥瑞”的追求彰显着中国人骨子里的“诗性智慧”,即凭借充满想象力的形象思维来审美地把握世界的方式。如前所述,董仲舒所言及的“祥瑞”多为“景星”“凤凰”“嘉禾”“甘露”,显然,现实世界中的自然物经由人的形象思维加工命名后便油然而生一种美的感觉。当然,这种美的感觉一方面直接源自汉字的“象形”性,即经由“俯仰观察”与“远近取与”而来的汉字本身为我们接通了达致现实可感世界的亲切途径,勾起了我们对于现实美好事物的想象与向往;另一方面也源自词汇的非抽象性,如果所谓的“祥瑞”被抽象化表述为“天体”“动物”“植物”“H2O”,其审美性便会大为减损甚至消耗殆尽。并且,这里形象思维所涉及的感官不仅在于视觉,甚至在于味觉,因为“甘露”之“甘”唯有经由舌头品尝方才可以断定。因此,所谓的“诗性智慧”在中国人这里便存在一种极深的内在张力,它不仅涉及人的个别感官,而且关乎人从内到外的整个身体体验。因此,由“祥瑞”出发,我们所看到的不仅是古人丰富的“诗性智慧”,更是由这种“诗性智慧”出发而建构的一个整体的审美世界。

 

然而,经由“诗性智慧”所建构的审美世界又不可避免地带有理想性甚至虚幻性。毕竟,像“凤凰”“甘露”等“祥瑞”之物充其量只能算作古人根据现实飞禽与雨水加以想象的产物。然而,这些现代视角下非科学的“祥瑞”却又蕴含一种积极价值。换句话说,当古人以一种审美的方式来解释与建构世界时,其中也昭示着他们对于理想世界的向往与追求。当然,我们不能否认少部分人喜欢“灾异”之怪诞的可能性,但毕竟对于“祥瑞”之美好的追寻才是人们主流的价值取向。总之,“祥瑞”在董仲舒这里正式纳入了由人所建构的审美世界之中,而这个审美世界又是建立在其“天人感应”理论基础之上的。

 

二、“祥瑞”美学阐释的理论基础

 

董仲舒将“祥瑞”纳入其“天人感应”的理论体系构架之中,前者因后者更加具有合法性,“祥瑞”成为“天”之“感应”到人世政治顺天而行的积极感性显现,即顺理成章地通过美的事物将天道与人事连接起来。并且,董仲舒通过对汉代元气自然论的系统阐释,使他的“天人感应”体系具有了坚实的哲学基础。这里的“天人感应”是指以“气”为介质的天与人之间的相与往还。并且,董仲舒从“气”出发所构建天人同构同感的世界,是一个以人的身体体验为核心的世界,“祥瑞”不仅因此便获得了可以为人亲切接近的形而上根源,其自身的感性特征也能借此得到更好阐释。

 

具体而言,董仲舒以“气”为媒介对“天人感应”进行了系统的论述。首先,董仲舒将“天”视作“群物之祖”,特点在于“遍覆包涵而无所殊”[5]1913。这就说明,人与万物皆由“天”而化生,这就为人与万物相互交感亲近奠定了本源的基础。进一步,“阴阳之气,在上天,亦在人。在人者为好恶喜怒,在天者为暖清寒暑。……人有喜怒哀乐,犹天之有春夏秋冬也,喜怒哀乐之至其时而欲发也,若春夏秋冬之至其时而欲出也,皆天气之然也”[7]463-465。这就说明,“天”由“气”而构成,“人”亦由“气”而构成,所谓的“天”化生“人”其实就在于“阴阳之气”的动态推演变化,并且在这个过程中万物亦得以形成。进而,“百物去其所与异,而从其所与同,故气同则会,声比则应”[7]358。这便是说,既然“天”与“人”皆由“气”所同构,因而“同类”,那么“天”与“人”之间便存在相互交感的可能性,推而广之,由“天”所化生之万物皆存在相互交感的可能性。最后,“美事召美类,恶事召恶类,类之相应而起也。如马鸣则马应之,牛鸣则牛应之。帝王之将兴也,其美祥亦先见;其将亡也,妖孽亦先见”[7]358。总之,天化生阴阳二气,人与万物皆由气弥而化生,“祥瑞”物象当然也由一“气”化生,因此与人亦获得一种同构性或者同类性,使人能够亲切接近。由此,经由天人同构理论奠定的基础,“祥瑞”的出现便自然而然。董仲舒在此构建的是一个严整的感性哲学体系。

 

在奠定了“气”这种天人同构的内在基质后,董仲舒便转而走向“人”与“天”的整体同构:“人有三百六十节,偶天之数也;形体骨肉,偶地之厚也。上有耳目聪明,日月之象也;体有空窍理脉,川谷之象也;心有哀乐喜怒,神气之类也。”[7]354-355可见,这段话从“人”的外在形体与内在性情出发,进而把“天”也看为与自己相匹配的有生命的类似物。显然,这与维柯所提出的“以己度物”或“诗的逻辑”相符合,古人因为形象思维发达而“赋予感觉和情欲于无感觉的事物”,或是“把有生命的事物的生命移交给物体,使它们具有人的功能”[12]。如果说上面一段论述人的内在性情与天相配尚有欠缺的话,那么下面这句可谓经典:“人生有喜怒哀乐之答,春秋冬夏之类也。喜,春之答也;怒,秋之答也;乐,夏之答也;哀,冬之答也。”[7]318-319并且,这种“春夏秋冬”与“喜怒哀乐”相匹配的做法也昭示着人对自然时间的敏锐体验。总之,董仲舒基于以“气”为介质的“天人感应”论,又从人的形体与性情出发,采取全然感性化的身体体验与想象的论述方式,“小宇宙”与“大宇宙”因相配而相感,其中弥漫着诗意,近似一种审美体验。进而言之,维柯所谓的“诗性智慧”于中国人来说并不仅限于形象思维,而是涉及由内到外整个身体对自然的体验。从这一层面来讲,如果说以“气”为核心的“天人感应”体系是“祥瑞”的客体基础,那么古人“诗性智慧”的发达便可视为“祥瑞”思想产生的主体基础。

 

然而,当我们在论述“祥瑞”成立的“天人感应”哲学基础时,也不能忘记“祥瑞”本身的政治基础。毕竟,董仲舒的“天人感应”哲学体系就是为服务于汉代大一统政治而建构的,而“祥瑞”就是“天人感应”的末端感性显现。武帝即位,举天下贤良策问国事,而董仲舒开宗明义,在“天人三策”的第一策中便说:“臣谨案《春秋》之中,视前世已行之事,以观天人相与之际,甚可畏也。国家将有失道之败,而天乃先出灾害以谴告之,不知自省,又出怪异以警惧之;尚不知变,而伤败乃至。……天之所大奉使之王者,必有非人力所能致而自至者,此受命之符也。天下之人同心归之,若归父母,故天瑞应诚而至。”[8]1901-1902由此可见,董仲舒在此欲扬先抑,即先言“灾异”而没有直接从“祥瑞”入手,但是其“天人感应”体系的构建的确是起于国家政治的需要。《春秋繁露·王道》亦云:“王正则元气和顺、风雨时、景星见、黄龙下。王不正则上变天,贼气并见。”[7]101总之,董仲舒所谓“天人感应”中的“人”主要还是指统治者,“天”则是指能对统治者形成约束的最高权威。如果统治者德行敦厚,勤政爱民,那么上天便会给以“祥瑞”;如果统治者德行低劣,暴戾无度,那么上天便会给以“灾异”。因此,没有汉代的“大一统”政治,就没有董仲舒“天人感应”哲学体系的产生,“祥瑞”也便不会获得如此体系化、系统化的构建。

 

三、“祥瑞”美学意蕴的文艺表现

 

如前所述,“祥瑞”作为“自然界直接呈现的特异物象”,其本身不仅是“美”的,而且是“好”的,象征着人们对于美好生活的积极追求。经由董仲舒的系统论述之后,“祥瑞”观念不仅直接与国家政治相联系,其本身的审美属性又使其具有丰富的文学艺术的表现空间。进一步讲,“祥瑞”自身的功利性因文学艺术的表现而得以淡化,更易于为人们所接近。

 

首先,体现在文学上,如曹植《大魏篇》有云:“大魏应灵符,天禄方甫始。圣德致泰和,神明为驱使。……众吉咸集会,凶邪奸恶并灭亡。黄鹄游殿前,神鼎周四阿。玉马充乘舆,芝盖树九华。白虎戏西除,含利从辟邪。骐骥蹑足舞,凤皇拊翼歌。”[13]774又有乐府诗《景星》篇云:“景星显见,信星彪列,象载昭庭,日亲以察。参侔开阖,爰推本纪,汾脽出鼎,皇佑元始。”[13]7显然,诗中的“黄鹄”“神鼎”“玉马”“灵芝”“白虎”“凤凰”“景星”等皆为“祥瑞”,皆是源自自然的特异物象,其目的在于昭示与歌颂曹魏政权的合法性,具有强烈的政治象征意味。但是,由于诗歌大量罗列“祥瑞”,诗歌所诉诸的枯燥政治意味便巧妙地化身于此类美好的“祥瑞”物象之下。从这种意义上讲,“祥瑞”作为一种诗歌意象,其本身的美好形象与政治象征意味提供了连接审美与政治的途径,从而成为审美化政治的典型表现。

 

然后,体现在艺术方面,《春秋繁露·服制》有云:“饮食有量,衣服有制,宫室有度,畜产人徒有数,舟车甲器有禁。”[7]222直接来看,这句话的主题在于论述等级礼序的日常体现。但是,就“衣服”来讲,其等级区分并不是一个简单的“服色”之别,而且与“祥瑞”联系在一起。《尚书·益稷》云:“予欲观古人之象,日、月、星辰、山、龙、华虫,作会,宗彝,藻、火、粉、米、黼、黻,、绣,以五采彰施于五色,作服,汝明。”[3]116《尚书大传》又云:“天子衣服,其文华虫、作缋、宗彝、藻火、山龙,诸侯作缋、宗彝、藻火、山龙,子男宗彝、藻火、山龙,大夫藻火、山龙,士山龙。故《书》曰:天命有德,五服五章哉!”又曰:“天子服五,诸侯服四,次国服三,大夫服二,士服一。”[7]222由此可见,礼序由服饰等级而分,服饰等级又由“祥瑞”物象的等级与多少来分,而“祥瑞”物象的等级又直接来自人的感性审美体验,即物象愈美,等级愈高。显然,所谓的“衣服有制”首先是一个审美问题,其后才是一个政治问题。由此出发,我们可以对中国传统政治与国家历史进行一种审美角度的纵深洞察。

 

此外,在汉画像中,也有大量的“祥瑞”画像存在。如李翕《黾池五瑞图》石刻,其中刻画了“黄龙”“白鹿”“甘露”“嘉禾”“木连理”五种“祥瑞”形象。如果说文学对于“祥瑞”物象的描述依旧是一种间接方式的话,那么绘画便是一种直接方式。后者将“祥瑞”形象直接呈现出来,审美的色彩更加浓厚。在众多的汉画像石中,“黄龙”“凤鸟”“瑞鹿”等种类繁多的“祥瑞”形象也是经常出现,如山东嘉祥武梁祠画像石,共刻画了23种祥瑞形象。这种诉诸视觉的图像表达方式背后又带有深刻的政治隐喻,从而将汉代的国家政治纳入艺术领域之中。

 

劳思光先生在其《新编中国哲学史》中将董仲舒的“天人感应”思想视为对儒家的曲解,并将其斥作一种“幼稚思想”,以此为依附的“祥瑞”当然是一种迷信。但是,在古人那里,以“天人感应”体系为基础的“祥瑞”就是那个时代的“科学”,以今人的视角批评古人并不可取。“祥瑞”的美好形象代表着古人对于国泰民安的向往与追求,体现了古人感性思维的发达,其在文学艺术作品中的丰富表现使审美与政治联系起来,为美学的现代转向提供了一个新的切入点。

 

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