絜情入理：论先秦乐教中的“美”“善”关系

作者：王顺然（深圳大学饶宗颐研究院）

来源：载《中国哲学史》2026年第4期

摘要：先秦乐论有“美”与“善”或审美情感与道德情感的区别。而如何以“情”协调、贯通审美与道德，是先秦乐教要处理的重要问题。从“吴公子季札观周乐”以不同形态的“美”评价诸国乐舞来看，“美”与“善”原初只有一种内在的关联；到孔子讲“人而不仁如乐何”，突出“仁”对乐教审美的统摄，“善”也就变得更加重要；再到《性自命出》兼讲“闻笑声”“闻歌谣”的情绪感染与“观《赉》《武》”“观《韶》《夏》”的德性启发，“情”的概念逐渐明确，并成为由美向善过渡的关窍；而子夏与魏文侯论乐，于古乐、新声之辩中讲絜情入理、情深文明，“情”的价值更为清晰。随着对情理关系思考的深入，先秦乐论中的“美”与“善”交错融合，逐渐形成《乐记》中“美”与“善”同存互构的状态，而此时“天地”与“伦常”的秩序规范亦转化为“情”在审美与道德中的“和”。

关键词：先秦 乐论 美善 情理

“通检三代以上书，乐之外无所谓学。”[1]俞正燮这里讲的“学”是“成人”之学，如《荀子·性恶》讲“礼义者，圣人之所生也，人之所学而能，所事而成者也”，而“以义治欲”的修身实践正是“三代以上”所谓“学”。先秦乐教涵盖典乐、学校和采风三种制度，以义治欲、以理絜情，给予士君子德性启蒙，于是可谓之“学”。

一、“善”的提升：从“各美其美”到“尽善尽美”

《礼记·明堂位》记载：

升歌《清庙》，下管《象》；朱干玉戚，冕而舞《大武》；皮弁素积，裼而舞《大夏》。《昧》，东夷之乐也；《任》，南蛮之乐也。纳夷蛮之乐于大庙，言广鲁于天下也。

按孔颖达的解释，“升乐工于庙堂而歌《清庙》诗”，“堂下吹管，以播象《武》之诗”，庙堂与堂下演绎不同的乐，表演诗、舞等不同艺术形式。孔疏又曰：“非唯用四代之乐，亦为蛮夷所归，故赐奏蛮夷之乐于庭。”周乐既尊崇《大夏》《清庙》等四代乐，又容纳“蛮夷之乐”[2]。按此，则周初典乐具有“各美其美”的多元性，至“吴公子季札观周乐”犹如此。据《左传·襄公二十九年》记载：

吴公子札来聘……请观于周乐。

使工为之歌《周南》《召南》，曰：“(a)美哉，始基之矣，犹未也。……”为之歌《秦》，曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，(b)大之至也，其周之旧也。”……为之歌《唐》，曰：“(c)思深哉，其有陶唐氏之遗民乎?……”为之歌《陈》，曰：“(d)国无主，其能久乎?”自《郐》以下无讥焉。(按：引文省略季札评《邶》《墉》等八段，皆曰“美哉”。)

为之歌《小雅》，曰：“美哉，思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎?……”为之歌《大雅》，曰：“(e)广哉，熙熙乎!曲而有直体，其文王之德乎?”为之歌《颂》，曰：“(f)至矣哉……节有度，守有序，盛德之所同也。”

见舞《象箾》《南籥》者，曰：“美哉，犹有憾。”见舞《大武》者，曰：“美哉，周之盛也，其若此乎?”见舞《韶濩》者，曰：“(g)圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也。”见舞《大夏》者，曰：“美哉，勤而不德，非禹其谁能修之。”见舞《韶箾》者，曰：“德至矣哉，大矣，如天之无不帱也，如地之无不载也。”

鲁用周公之礼乐且传承有序，季札所论周乐有“各美其美”“兼容并蓄”之气象，《濩》《夏》《韶》《武》四代乐舞及八方诸侯的歌诵尽在其中。而季札赏乐大致是以“美”为标准，将对诸国风俗、国君德行、政治预言等诸多面向的评价一并收摄于“美”中。如：从政教规范的角度，“美”是《周南》《召南》的“勤而不怨”、是圣王之乐的“周之盛”“圣人之难”“勤而不德”“天之无不帱、地之无不载”等；从感官感受的角度，“美”是《郑》的“其细也甚”；而季札使用的“(a)美哉”“(b)大之至也”“(c)思深哉”“(d)国无主”“(e)广哉”“(f)至矣哉”“(g)圣人之弘也”等不同讲法，都可归纳于“美”的范畴中。

当然，“乐”作为一种依赖感官的文化艺术活动，季札以“美”为核心标准来作评价不难理解。且从字源上看，“乐”与“美”都与传统祭祀有关，甲骨文“美”字象人头戴羽毛、羊角之类装饰物，首先表达的是一种基于感官的审美情感。但同时，理解季札赏评的关键不仅在于他以“美”点评德行，更在于他细述“美”的不同表现，并尊重“美”的差异性。

季札的“各美其美”代表着周初乐教中“道德”不破“美感”的价值标准。对比季札与孔子对《武》乐的评价，季札讲《武》是“美哉，周之盛也，其若此乎”，而孔子讲《武》是“尽美矣，未尽善也”(《论语·八佾》)。由此可看出，孔子论乐，“道德”是要超越“美感”的。

因孔子讲《韶》乐是“尽善尽美”，而《武》乐是“尽美而未尽善”，故历代注疏常重点解释“未尽善”之意。其一，以“征伐”为不善。如孔安国曰：“《韶》，舜乐名也。谓以圣德受禅，故曰‘尽善’也。《武》，武王乐也，以征伐取天下，故曰‘未尽善’也。”[3]“征伐”之“不善”也包括“以臣弑君”，如皇侃曰：“武王从民伐纣，是会合当时之心，故曰尽美也。而以臣伐君，于事理不善，故曰未尽善也。”[4]邢昺曰：“以臣伐君，虽曰应天顺人，不若揖让而受，故未尽善也。”(《论语注疏》，第50页)其二，以“文德”不足为不善。如郑玄注：“乐以文德为备，若《咸池》者。孔子曰：《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”孔颖达疏谓：“《武》‘尽美矣’者，《大武》之乐，其体美矣。‘未尽善’者，文德犹少，未致太平。”(《礼记正义》，第1531页)这里的“文德”可以理解为对天下、百姓的养育。武王“文德”不备，不仅指过往战争消耗了民力，也在批评周初社会动荡的持续。朱熹更明确地将“善”推于“美”之上，他说：

美者，声容之盛；善者，美之实也。舜绍尧致治，武王伐纣救民，其功一也，故其乐皆尽美。然舜之德，性之也，又以揖逊而有天下；武王之德，反之也，又以征诛而得天下，故其实有不同者。[5]

所谓“善者，美之实也”，是将“美”奠基于“善”上，“善”成为“美”之为美的根基，这对比季札来看是大反转。虽然同样讲“揖逊”与“征诛”的差异，但朱熹化用《孟子》的“尧舜性之，汤武反之”作为“善”之准则，强调以“(性)善”统摄“美”。

平心而论，《武》乐呈现“武王伐纣灭商”的历史情境，似乎有着“先天的”审美缺陷，无论其“声容”如何盛大，都不可能成为历代圣王乐中的优胜者。这样看，“道德”的权重之所以能超越“美感”，似要归因于政治实践。而这一转变的发生，确与孔子对乐教的理解直接相关。

二、以“善”摄“美”:从“立于乐”到“郑卫之音”

从《论语·泰伯》讲“兴于诗，立于礼，成于乐”看，孔门对于乐教教化期许甚高。按周代传统，以乐为教从“小学”开始。《礼记·内则》有：“十有三年学乐，诵诗，舞勺。成童，舞象，学射御。二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞大夏，惇行孝弟，博学不教，内而不出。”“十有三年学乐”，是对照贵族子弟入“小学”(“小学在公宫南之左”)的时间来讲。学童十三岁左右正式入学校学习，不同科目是由诗、曲、舞向外辐射。以“舞”为例，儿童时学习《勺》(舞)、青春期时学习《象》(舞)，待到二十岁左右学习《大夏》。《白虎通·礼乐》曰：“禹曰《大夏》者，言禹能顺二圣之道而行之，故曰《大夏》也”。演《大夏》以修“孝悌”，此时的学习已转向德性启蒙。

“大学”的学习同样由“乐”向外辐射。《周礼·春官》讲大司乐曰：

以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，舞《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐以和邦国，以谐万民。

大司乐要总管学校教育，他“治建国之学政，而合国之子弟”。按引文前半段，大司乐以“乐”培养国子的德行、语言技艺和六代圣王乐舞。大司乐还要总管祭祀典乐，要按照乐律规则，带领众乐师在祭祀中选择恰适的圣王乐舞演奏，以协和万邦。“大司乐”的身份职责，将学校教育与国家祭祀典乐合为一体，是周代乐教政、教结合的一个重要标志。

对照上述周代学校设计与教育理念，“兴于诗、立于礼、成于乐”的意思更清楚。诗，激发人的道德情感；礼，规范人的行动；乐，使人能在道德行动中获得自证的满足。所以“成于乐”的“成”，包含着士君子对“德性”的自觉。士君子能够在赏“乐”中体贴圣王德性生命的展开，返照自身而琢磨心志，对自己的道德行为感到自然与舒适，便是“成于乐”。又依孔子对乐教教化的期许，“善”的价值也势必被拔高。换言之，若分别以“美”“善”来独立判断《韶》《武》乐的价值，尚难说“善”的权重高于“美”。但孔子既然讲“人而不仁如乐何”(《论语·泰伯》)，便是将“善”作为乐的根基，这就成为高于“美”的价值。

如果将不同文献解释《韶》的段落加以对照，这种突出“善”的转变就更加显明。暂举两例：《尚书·益稷》描述《韶》时讲，“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让”，这里主要讲《韶》乐艺术形式的丰富性、伴奏乐器的多样性，通过“美”感召祖先神灵的降临。到《春秋繁露》讲《韶》则说：“舜时，民乐其昭尧之业也，故《韶》。‘韶’者，昭也。禹之时，民乐其三圣相继，故《夏》。‘夏’者，大也。”此段对“四代乐”的介绍明显地转向对“乐德”的说明，将“美”看作“善”的表达方式。

这一转变的发生，从文献上看，应在孔子时期。以孔门作品、郭店简《性自命出》为例，其言：“闻笑声，则鲜如也斯喜。闻歌谣，则陶如也斯奋。听琴瑟之声，则悸如也斯叹。观《赉》《武》，则齐如也斯作。观《韶》《夏》，则勉如也斯俭。”这里“笑—鲜如—喜”“歌—陶如—奋”等结构性的描述，对应了从“听觉”到“美感”再到“情性”次第渐进的过渡。引文前半段讲“声”的感受，这里审美情感、道德情感的转化比较简易。后半段讲大型礼乐，这里审美情感向道德情感的转化就相对复杂。

按引文，《赍》《武》是《大武》的篇章，观赏时会因齐整统一的效果而产生振作的情感；《韶》《夏》宣扬了圣人的美德，观赏时会因勤勉谦逊的情节而生出节制的感受。《性自命出》又说：“凡古乐龙心，益乐龙指，皆教其人者也。《赍》《武》乐取，《韶》《夏》乐情。”综合来看，《韶》《夏》属于“古乐”，而《赉》《武》是“益乐”。《韶》《夏》古乐让听众被舜、禹爱民的真情感动，使人心志平和；《赉》《武》益乐让听众了解周武对百姓的解救，使人举止恭敬。两相对照可以看出，审美取向的多样性促生出复杂的道德情感，而《性自命出》注意到从审美情感向道德情感的过渡，并归纳出“鲜如也斯喜”“陶如也斯奋”“悸如也斯叹”“齐如也斯作”“勉如也斯俭”等不同形态。乐的教化是由“美”向“善”，最终指向“喜、奋、叹、作、俭”等道德情性。

受儒门影响，人在赏乐中由审美启发德性，逐渐形成规范性的讲法。如《礼记·檀弓下》讲：“人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞，舞斯愠，愠斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯踊矣。品节斯，斯之谓礼。”较《性自命出》而言，这里的描述更细致：最开始是“喜悦”，然后手舞足蹈而生“愠怒”，直至哀戚、叹息意欲“节制”，审美情感转出为行动后，又向着道德情感不断趋近。儒门将赏乐指向道德与“善”的立场被普遍接受，“善”的标准逐渐凌驾于审美情感之上。以《乐记·魏文侯》中子夏对“郑卫之音”的判断来看，其文曰：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志；此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”孔颖达疏曰：“郑音好滥淫志者，滥，窃也，谓男女相偷窃。言郑国乐音好滥相偷窃，是淫邪之志也。宋音燕女溺志者，燕，安也。溺，没也。言宋音所安，唯女子，所以使人意志没矣，即前溺而不止是也。卫音趋数烦志者，言卫音既促且速，所以使人意志烦劳也。齐音敖辟乔志者，言齐音既敖很辟越，所以使人意志骄逸也。”(《礼记正义》，第1315页)孔颖达将四类“新音”的特点分别概括为：(1)以“郑音”为代表，常表演偷香窃玉(比如《诗经·郑风》中男女寄情的章节较多)的情节，易引发一些男女之思；(2)“宋音”之“燕女”表现的是女子之妖娆，这似乎比“郑音”更放纵；(3)“卫音”注重“炫技”，包括技法绚丽、音律绵密、乐器创新、诗文骈丽等；(4)“齐音”的特点不明，但可通过《诗经·齐风》感受其辞章豪迈、气势高昂，易使受众骄纵而无节制。

如前所论，孔门的乐教注重政治实践中的德行表现，如战争不义、弑君不义都会影响到“乐”的审美价值。子夏评“郑卫之音”是“淫于色而害于德”，亦体现着孔门乐教的这一立场。按孔颖达的疏解，“宋音”偏重对“食色之性”的引动，是外在刺激导致不当情欲的产生；“卫音”借助高超技艺带来听觉的刺激，使听众产生对听觉感受的依赖；“郑音”讲男女情事，不仅涉及生理性感受，更唤醒想象等心灵活动中对“爱”的盲从；至于“齐音”塑造“骄纵”的心理状态，亦不符合儒家谦逊的德行要求。虽然从表演者到表演技法、从情节到氛围，郑、宋、卫、齐四音的“美感”都很突出，能令魏文侯有“听郑卫之音，则不知倦”的感受，但子夏认为，过度的审美情感损害、压制了道德情感的产生，损害了“乐德”的表达。“郑卫之音”造成了德行上的不良后果，也就丧失了其乐教的价值。

值得注意的是，子夏论乐时，尤其突出了“情”“志”在赏乐中的价值。“情”“志”常出现于乐论文献中，孔颖达曰：“六志，《礼记》谓之六情，在已为情、情动为志，情志一也。”[6]可以说，“情”与“志”互为表里，就是在讲审美情感与道德情感的表达。而从情感的角度看，子夏认为乐中不同的艺术形式，如诗辞、乐曲、舞蹈等，能分别对身、心产生相对独立的甚至互斥的影响。而对情的细致分辨，使先秦乐论对“美”“善”问题的讨论更深入。

三、絜情入理：从“情之动”到“情深文明”

按照情性论的讲法，《性自命出》谓“金石之有声，弗扣不鸣，人之虽有性，心弗取不出”，这是将“声”的产生与“情”的萌动相对应。而《乐记》开篇三段文字的段首都在讲“声”起于“情”之动。其文曰：

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。……凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。

《乐记》对“声”“音”“乐”次第的区分比较清晰，“乐”是由“声”“音”递进而来。按《乐记·乐本》的讲法，“声”是“声响”，是“生而静”的人心感受外物后产生的振动；“音”是“声”的交织，“声”遵循不同的“成方”规则形成“乐曲”“诗辞”“语言”甚至“舞蹈(肢体动作)”等艺术形式；而“乐”则通过综合不同艺术形式来表达特定的主旨情节。依此次第来看，引文三句虽表述不同，但都强调“情”与“声”紧密相连。而“声”是“情之动”，似强调在“声”“音”“乐”的次第之前，再加上一个“情”。如此一来，“情”贯穿且渗透在“声”“音”“乐”的发展之中，不仅具有构成意义，亦具有萌发意义。

“情”动而成“声”，不同之“情”产生不同之“声”。这里的“声”不只讲音响的形成，也讲音色的差异。《乐记》将“生而静”的“心”受外物引动所产生的“情”分为三类六种：

是故其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。

方悫解之曰：“凡人之情，得所欲则乐，丧所欲则哀；顺其心则喜，逆其心则怒；于所畏则敬，于所悦则爱。”[7]他以“得丧所欲”“顺逆其心”“所畏所悦”三类，分“情”为“哀乐”“喜怒”“敬爱”两两相对的六种。三类中，“得丧所欲”说的是外物，“哀”“乐”则指“心”对外物之得失的反应；“顺逆其心”说的是内心，“喜怒”则指“心”对自身之得失的反应；“所畏所悦”说的是情性，“爱敬”则指情性自然流露的表现，与良知最近。

不同的“情”受外物引动，生出不同的“声”:“哀”“乐”“喜”“怒”“敬”“爱”六情所感，分别产生“噍以杀”“啴以缓”“发以散”“粗以厉”“直以廉”“和以柔”等六种声。孔颖达疏：“此声皆据人心感于物而口为，‘声’是人声也。皇氏云‘乐声’，失之矣。”(《礼记集解》，第977页)他批评皇侃误解“感”的意思：并非“噍以杀”的声促生“哀”情，而是人心有“哀”情则叹出“噍以杀”的声。皇侃所讲，起点是外在的“乐声”，孔颖达所讲则起于内在的“情性”。正因为“声”起于“情”，才有“噍”“杀”分置“以”字前后的发展变化。简言之，“以”字之前的“噍”“啴”等六种近“情”之动，而“以”字之后的“杀”“缓”等六种则近“声”之形。这里的“声”之形，更偏重音色特征。方悫释曰：

噍则竭而无泽，杀则减而不隆，盖心丧其所欲，故形于声者如此。啴则宽绰而有余，缓则舒徐而不迫，盖心得其所欲，故形于声者如此。发则直出而无留遗，散则四畅而无淤积，盖顺其心，故形于声者如此。粗则壮猛以发奋，厉则高急而凌物，盖逆其心，故形于声者如此。直则无委屈，廉则有圭角，盖心有所畏，故形于声者如此。和则不乖，柔则至顺，盖心有所悦，故形于声者如此。……六者心感物而动，乃情也，非性也。性则喜怒哀乐未发者也。(《礼记集解》，第977页)

他从心动而生情，讲到“情”与“声”的定向关系。如“噍以杀”，“噍”(竭尽、失去)描绘心“竭而无泽”的状态，而“杀”(衰败、凋零)则指“人声”表现出“减而不隆”(颓丧)的声线、语调。依《乐记》来看，“噍”“啴”等六种状态是“心”发为“情”的开端，“情”“声”相应而后“生变”，则有“衰败、肃杀”的音色表现，而“声”应对“情”的变化有“杀”“缓”等六种。

不只有“情”到“声”的转进，“声”，尤其是特定乐器的音色效果，亦对“情”有定向的引动，后者有赖于经验训练。如子夏论乐时讲道：“钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武。君子听钟声则思武臣。”孔颖达疏曰：“钟声铿者，言金钟之声，铿铿然矣。”(《礼记正义》，第1314页)以“钟声”一段为例，“铿”是钟演奏的音响效果，而“铿”的音响可以和“号”关联起来。郑玄曰：“号，号令，所以警众也。”“号”作为一种行为，“音色”与“行为”的关联必然要依赖经验的积累与联想的形成。孔颖达疏之曰：“铿以立号者，言铿是坚刚，故可以兴立号令也。”(《礼记正义》，第1314页)音色与行为以“坚刚”为桥梁产生了联系。又疏之曰：“号以立横者，谓横气充满也，若号令威严，则军士勇敢而壮气充满。”(《礼记正义》，第1314页)当“钟声”“铿”与“号令”“威严”联系到一起，“号”的“威严感”赋予了钟声，促成定向的心理反应。这种心理反应顺着“威严感”扩充出去，受众的意识就产生出“武臣”的意象，是所谓“君子听钟声，则思武臣者”。孔颖达随之解释说：“君子，谓识乐之情者，所以闻声达事，钟既含号令立武，故听之而思武臣也。”(《礼记正义》，第1314页)

“识乐之情”四字是关键，此处的“钟声”能令受众联想到“武臣”，是“声”在乐中显现了特定的“(意)象”，称为“乐象”。听“钟声”见“武臣”是“识乐”，体现着君子接受了乐之教化。可以说，“识乐之情”的“情”是“乐象”与“乐情”，这与自然之“情”不同。此外，由自然之“情”而生起的“声”又与能形成“乐象”的“声”有着必然的关联性。有心理学研究认为，人对于“声”“音”所产生的“心理反应”(Psychological Mechanism)大致可分为六种[8]:(1)脑干神经反射(brainstem reflex)，如突然的巨响令人恐怖，这是某种声音刺激听觉而产生的直接反应；(2)评价性条件反射(evaluative conditioning)，如每次听到《生日歌》的氛围让人对《生日歌》形成特定的情绪，这种“心理反应”具有很强的经验性；(3)情绪感染(emotional contagion)，如看到演员的笑脸时，观众也会感到快乐，这种“心理反应”与“移情(empathy)”相关；(4)视觉想象(visual imagery)，当我们听到某段乐曲时，“眼前”会浮现某种特定景象，这与“君子听钟声，则思武臣者”最接近；(5)情境记忆(episodic memory)，这依赖于主体因特殊场景而产生强烈感受，能与某音乐形成关联记忆，如《运动员进行曲》总能让某人想起曾经夺冠的经历；(6)情境预期(episodic expectancy)，这种心理反应承接前面的记忆而来，既依赖于经验积累，又需要理性判断力的参与。[9]

“心理反应”的解释方式，将“情”在“声”“音”“乐”的演进中如何贯穿与交织更系统化地建构出来。就此来看，人的情感很容易通过听觉感受与声音交织形成以声音为标识的联想记忆。而《乐记》或子夏想要强调的是，通过特定的学习训练，对不同乐器音色的差异性听觉感受形成定向的联想记忆，就是“情深而文明”的教化。如“石声磬(按郑注：石声磬，磬当为罄，字之误也)，磬以立辨，辨以致死。君子听磬声，则思死封疆之臣”一句，孔颖达疏曰：“此一经明石声。磬者，石磬也。磬是乐器，故读声音罄然矣。”(《礼记正义》，第1314页)传统乐器的音色，往往因其材质的天然性，而具有很高的识别度，对于“石磬”而言，就是“磬轻清响而罄罄然”。崔氏云：“(石磬的音色)能清别于众物，则分明辨别也。”“清别于众物”的讲法，本质上是听众特定的情感反应、心理反应。孔颖达进而讲，“其声能和，故次钟也。言磬轻清响矣，叩其磬，则其声之罄罄然也。”(《礼记正义》，第1314页)“石磬”的音色不仅能“清别于众物”、明辨于众声之中，又可“次钟而和”、与“钟声”相配。因其明辨于众声而称“清”，因其“次钟”相配而称“和”，这样“清”“和”二字便成了对“石磬”音色的特征性描述。而“清”“和”二字，孔颖达释曰：“辨以致死者，既各有部分，不相侵滥，故能使守节者致死矣。若诸侯死社稷，大夫死众，士死制之属也。”(《礼记正义》，第1314页)这样的意涵，借助联想记忆，随附于“石磬”的音色上，此即“情境带入”的过程。孔颖达又云：“君子听磬声，则思死封疆之臣者，言守分不移，即固封疆之义矣；磬含守分，故听其声而思其事也。”(《礼记正义》，第1314页)“石磬”的音色与诸侯的理想政治操守形成稳定的联想记忆，后者既保留有独立的德性人格，又能维护天子的崇高威望。整个次第变化皆赖“情”的贯通、交织，即“乐德”之呈现。

依历代注疏可知，听“声”而知“(乐)象”是以移情的方式体会他者(如“武臣”“封疆之臣”等)，尤其是在危急时刻的感受和情绪，并将这种感受与情绪移植到特定的音色上。这就是说，“听钟声则思武臣”“听磬声则思死封疆之臣”等，从根本上都是通过对情感的教化，将德性之“善”移植于音色之“美”上。“移情”本来就关系到人的道德实践，乐教更将通常意义下那些不自觉地、非刻意地“移情”，进行系统化的定向规范。如《乐记》强调“知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；惟君子为能知乐”，“君子知乐”就要对“钟”“磬”等八音形成规范性的道德意义上的理解，使得八音的音色不仅是听觉的感受，更是特定德性意义的代表。所以，《乐记》曰：“乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神。”“乐”是“德”的表现，我们体会到的“乐”的美好是由其背后“德”的价值所赋予的。乐器的发声是启动因，孔颖达疏曰：“非器无以成乐，故金石丝竹为乐之器也”(《礼记正义》，第1296页)，这里“金石丝竹”强调的是音色的差异。将心中信念、情感、状貌通过不同乐器的音色抒发出来，故而能够“诗言志”“歌咏声(情)”“舞动容”。孔疏曰：“‘诗，言其志也’者，欲见乐之为体，有此三事。诗，谓言词也。志在内，以言词言说其志也。‘歌，咏其声也’者，歌谓音曲，所以歌咏其言词之声也。‘舞，动其容也’者，哀乐在内，必形见于外，故以其舞振动其容也。”(《礼记正义》，第1296页)情感的表达是自然的，而只有对情感表达的反思与规范，才能有所谓“情之深”。“情感深厚可以令礼仪彰明”，这就是说情感的规范带来了文明性，而这也是“絜情入理”的过程。

如前所述，对“情”的细致分辨深化了先秦乐论对“美”“善”问题的讨论。梳理子夏对新声、古乐的论述，我们不难发现：子夏对新声的批判，重在新声引动自然情欲，使情无规范的、散漫的流露；而他对古乐的重视，也在于古乐能够使情变得规范、协调，这正是以“善”定“美”、以“理”絜“情”。

四、“美”“善”互构：从“乐观其深”到“天地之和”

“絜情入理”不仅阐释乐教内在的美善关系问题，更解释了乐教何以宣扬王道教化。以乐宣扬王道教化，是先秦政教一体的重要表现，这首先体现在要将圣王的德行内化为“乐德”，并转出为政教规范。如《乐记》说：“昔者，舜作五弦之琴以歌《南风》，夔始制乐以赏诸侯。”一方面，如孟子谓“大孝终身慕父母，五十而慕者，予于大舜见之矣”(《孟子·万章上》)，“孝”是帝舜典范性的德行。另一方面，“南风”代表天地长养万物、哺育万物的德行，孝子以歌《南风》来赞美父母的养育、表达孝心。由是，人们便以《南风》的“乐德”来标识帝舜的孝行。引文后一句“夔始制乐以赏诸侯”，将帝舜推崇之“孝”转出为一种政教规范：其一，以《南风》封赏诸侯，是帝舜对诸侯政治身份的肯定；其二，接纳《南风》乐的封赏，是诸侯对政治身份的认同；其三，天子与诸侯的互通，标识着邦国文化共同体的建立。这个过程，就是由《南风》来宣扬教化，使“孝”成为上下一体的政治、道德规范，以“海内同孝”而达致“天下同行舜道”的政治理想。可见，以乐教宣扬王道，“乐德”就是圣王道统的体现，而历代圣王乐教的传承，宣示着道统的连贯与发展。

回到政教传统中看，“絜情入理”解决了教化中的导向问题，而承载王道的乐，还需要解释“美”与“善”标准的确定性。换言之，乐中之“美”与“善”，须是圣人“明于天地”而见的必然道理。故《乐记》曰：

是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义。合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也……律小大之称，比终始之序，以象事行。使亲疏贵贱、长幼男女之理，皆形见于乐，故曰“乐观其深矣”。

引文前半段讲“美”的必然性是从自然规律而来，乐律之确定、终始之秩序等都是比附自然规律而定；后半段讲“善”的必然性是从人伦纲常而来，男女亲疏的差别、长幼贵贱的秩序等都要呈现于乐之中。综合两者，“美”“善”两种规律都有其存在的必然性，也有其交织互证的必要性，所以这里讲“乐观其深”也意指“美”与“善”的同存互构。

“美”与“善”同存互构的讲法在《乐记》中有不少，基本都是从自然秩序来讲“美”，从人伦纲纪来讲“善”。且无论讲“美”还是讲“善”，“美”“善”的标准都指向某种“和”。换言之，“美”与“善”的互构需要借助“和”来建立。

比如讲“美”，《乐记》言：“大乐与天地同和……地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月……如此，则乐者天地之和也。”自然秩序有一贯的规律，它赋予“乐”确定的审美规则。人之赏乐，有赖情感与自然秩序相“和”，由此而产生美感。

又比如讲“善”，《乐记》言：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之则莫不和亲。……所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”人的社群关系有其层层推扩的规则。儒家讲仁爱、忠恕，讲亲亲、仁民而爱物，“仁爱”在推扩的过程中，逐次表现为父子之“和亲”、长幼之“和顺”与君臣之“和敬”，甚至隐秘中与祖宗神灵的“和听”。孔颖达疏曰：“以君臣主敬……乡里主顺……父子主亲。”(《礼记正义》，第1335页)可见，赏乐之“和”所代表的不仅是典乐仪式中相互和谐的诗、曲、舞表演，更呈现了参与典乐活动的人能够按照差异的位分，以“亲”“顺”“敬”的恰适情态，共同构成和谐的场域。人在赏乐中，情感与“乐”中的人伦秩序相“和”，即获得德性自证的愉悦。

总之，“情”在审美与道德中皆以“和”作为指引，这使得乐教中“美”与“善”形成一种同存互构的关联。如《乐记》讲：“夫民有血气心知之性……应感起物而动，然后心术形焉。”“心术”即心性表达的路径，指“乐”能够引导百姓的心性表达；而且，“天地”与“伦常”的秩序各转化为“乐”中的“律”与“象”，使“乐”与受众的审美感受与德性启发形成定向的规范。可以说，依“和”而建立的“美”“善”互构，协调了审美情感与道德情感的关系，从而保证了王道教化的确定性与可行性。

五、结语

通过梳理先秦乐论的“美”“善”关系，本文认为：有周以降，乐教的审美标准经历了从“各美其美”到“尽善尽美”的转变。孔子通过对“善”的提升，形成了以“善”统摄“美”的儒家审美特质。而在《性自命出》及“子夏论乐”的相关讨论中，如何导“美”向“善”成为以乐为教的新问题。子夏通过古乐、新声之辩，强调以“情”“志”为关窍，导自然之“情”入圣王之“德”，并以此为乐教审美的应然之理。

随着对情理关系讨论的深入，至《乐记》讲“乐观其深”时，“美”与“善”已形成了同存互构的关系。自然秩序与人伦纲常各为“美”与“善”托底，人情以“和”的方式同时接受秩序的规范、伦常的验查。而通过乐的教化，人在获得与天地秩序相“和”的美感及与人伦秩序相“和”的愉悦后，散漫无定的“情”终于得到恰适的表达，这也是王道教化的当身落实。

注释
[1] 俞正燮：《癸巳存稿》，辽宁教育出版社，2003年，第65页。
[2] 孔颖达:《礼记正义》，北京大学出版社，2000年，第1094页。
[3] 何晏、邢昺:《论语注疏》，北京大学出版社，2000年，第49页。
[4] 程树德:《论语集释》，中华书局，1990年，第223页。
[5] 朱熹:《四书章句集注》，浙江大学出版社，2012年，第166页。
[6] 孔颖达:《春秋左传正义》，北京大学出版社，2000年，第1675页。
[7] 孙希旦:《礼记集解》，中华书局，1989年，第977页。
[8] Patrik N.Juslin&Daniel Västfjäll，“Emotional responses to music:The need to consider underlying mechanisms”，in Behavioral and Brain Sciences，Vol.31，2008，pp.559-579.
[9] Leonard B.Meyer，Emotion and Meaning in Music，Chicago:The University of Chicago Press，1956，pp.157-196.