观哭：情感表达的礼仪化及哀乐之间

作者：余树苹（深圳大学人文学院哲学系）

来源：载《中国哲学史》2026年第3期

摘要：“哭”是人体的正常机能，也是人类常见的情感表达方式，具有自然性。哭所表达的主要情感为哀，因其兼具声音与情状，易引人共情，因此具社会性，以丧哭最为突出。儒者制定丧哭之礼，讲究哭踊有节、可传可继，在抒发并节制情感的同时，期待从中观哭者与丧者之德。哭的礼仪化促使各派学者反思其自然性。庄子反对哭但重情，王弼受其影响为情正名，肯定“有情”的正当性。宋儒承继其后，讨论应物不累之定性及哭与乐的关系，从哲学上论证“哭”的意义。哭笑有别，哀乐相通；儒者重乐，但“笑”并未成礼，儒者所重之乐为境界义。儒家在情感的自然性、社会性与德性之间寻求平衡的努力，体现了儒者对人之存在方式的认知及其生活态度与价值追求。

关键词：哭 哭礼 笑 哀乐

“哭”是普遍的人类经验，一般被认为是悲伤之情的表现。与“哭”相对应的是“笑”，“哭”与“笑”都是人体的正常机能，也都与情感表达相关。人可能喜极而泣，也会怒极反笑，可见“哭”“笑”都有其不可控性与复杂性。儒家对表悲之哭多有阐发，甚至将“哭”定为婚礼及丧礼中固定之仪式，颇为重视。相较之下，儒者向往“乐”，但表达乐的“笑”却没有成为礼。从情的角度看，儒者重乐；从表现方式看，儒者重哭。儒家对情感与情感之表达方式的重视程度，并不正向对应。

哭有“喜哭”“哀哭”之分，哭礼亦有所别。古人有哭嫁之礼，女子出嫁之哭表达着复杂的感情和特别的寓意。同样作为礼的“丧哭”，其哭的形式更复杂，其参与者有更大的规模，但其表达的情感则相对简单，彰显对亲友离去的哀伤之情。从人类情感来看，哀哭更具普遍性，在经典文本中也更多见。本文以丧哭为主要研究对象，从“哀哭”的角度看儒家对“情”的叙述，进而观哭笑之别、悲乐之分。这其中所涉及的，不仅是情感、情感的表达及某种礼，同时体现儒家对人性、人的存在方式的理解与态度。

一、哭的日常性：情绪与社会

讨论哭，讨论的不是某种情绪，而是情绪的表达方式。哭是一种比我们想象的更复杂的情绪表达。除婴儿因身体不适或有所需求的哭之外，很多时候人因悲哀而哭泣，可以说伤心是引起哭泣的主要原因。但细究起来，哭与人的七情都有关联。喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，当情感达到一定程度时，都可能由哭来表现。哀伤会哭，极度开心会哭，恐惧会哭，愤怒会哭，感动会哭——每一种情感都可以激发哭的行为。在学者们对情感的讨论中，陈少明指出“忧”是指向未来的，[1]黄少微认为乐是“同时蕴含过去、现在和未来的持续性情感”[2]。这是说，情感具有时间性。借此，我们也可以用时间向度来讨论哭。哭在当下因物而感、应事而发，具有即时性、应激性、时效性等特点，它不是未来时，亦非过去式，而是现在进行时。不仅哭如此，同样表达情感的“笑”也一样。当然在不同个体身上，引起哭的情感“阈值”不太一样。我们常说人的“笑点”有高有低，“哭点”也一样，且哭的行为也受年龄、性别、身份等的影响。值得注意的是，哭的起因并非都经由情感路径，如生理性疼痛，忍痛时泪水涌出，只由痛感的刺激引起，与情绪无关。不论起于何因，哭表现的是人的自然属性，它是身体的机能，正常情况下，哭是不自觉的行为，是对当下情境的反应。

与情感相关的哭，都有释放的需要。当一个人想哭时，哭出来比憋着更有益于身心健康，这是当代人的常识，也符合哭的自然性。但通常而言，除婴幼儿之外，人们在成长到一定阶段后会以哭为羞耻之事，大家更倾向于把哭视为隐秘的情感发泄方式，多数人在哭的时候并不希望被别人看见。这虽违背哭的自然性，却体现了哭的社会性。哭本是个体行为，但因其易于外显且具有感染力，即便哭者无意示人，却仍难免被察觉，于是有了“观众”。既有“观众”，则必有“观感”，哭者与观者联结，这就形成了哭的“社会性”。哭之社会性的表现有二：一是观者很容易被卷入哭者的情绪之中，产生共情，从而引发另一种原因的哭——因别人的哭而哭，这是情绪的感染力与传递性。特别是以哀为情绪背景的哭，听者、观者不自觉地被感染，将自己置身于哭者的情境，或陷入自己的伤心事中，悲从中来。小说常描述书中人物的哭，不论是默默流泪还是涕泪横飞、凄厉号叫、捶胸顿足，这样的文字书写，单只想象就已经很让人不安了。二是观者会对哭者产生一定的猜测或判断。现实中多数时候，哭被视为懦弱的表现。特别是在不关注心理健康的时代，成年人看重的不是释放情绪，而是解决问题，而哭除了情绪发泄之外，似乎并没有“实际”的作用。在这一“哭观”影响之下，个体一般不于人前哭，或只在自己完全信任或依赖的人面前哭泣，以免造成尴尬局面。

同样表达情感的“笑”则无此窘境。哭与笑皆有其复杂性，如前所述，七情浓烈时，皆可致哭。引发笑的原因也很多，欢乐的、友好的、嘲讽的、害羞的，除“惧”时不会笑外，其他情感与心理活动，都可对应某种笑。相较而言，笑更日常，不需要太多情感“成本”，无须强烈的情感为依托。或许正因如此，生活中大家更好奇哭的原因，而非笑的缘由。一般的笑与哭相对比，前者较少受评判，也不易使人共情，后者则更容易触动人心，让人思考其原因、恰当性等，投入更多的情绪反应。

对哭的思考也有积极正面的，如刘鹗在《老残游记》自序中，以哭为灵性之行为，“盖哭泣者，灵性之现象也，有一分灵性即有一分哭泣”，“灵性生感情，感情生哭泣”。[3]抛开作者的书写背景不讲，仅从文字看，刘鹗将哭冠以灵性之名，认为哭泣是因对事物有真切的认知，给哭设置了高贵的内核。按这一观点，哭者在眼泪中流露的真情会让人对其做出真诚、敏感、善良等人格判定。哭在由自然性向社会性的转变中产生了一些附带的影响，同时也引向了另一个有意的行为——假哭。既然哭能对别人产生一定的作用，那么如何通过哭的“表演”让自己获得良好的形象，如何让观者因同情、怜惜而做出某些判断与决定，就变得可资利用、有利可图。

儒家对“哭”既有自然性又有社会性，早有所洞察。儒家直白诉说哀情之哭的莫过于此句：“颜渊死，子哭之恸。”(《论语·先进》)颜回在孔子弟子中以好学好思、德性高尚而闻名。宋明理学家对“孔颜乐处”的孜孜以求，可反推孔子与颜回在道德追求上的一致性。夫子既悲其早逝，也为失去在德性上相契的爱徒而哀恸。另一以哭致哀的经典例子出自曾子，曾子为其母服丧，听闻子张之死，穿着齐衰的丧服便去哭子张。[4]依礼，服父母之丧者不去吊唁别人，若去吊唁，则应穿与被吊者身份相应的丧服。[5]曾子未换丧服，不合于礼，但他辩解说是去“哭”而非“吊”。依孙希旦的解释：“哭与吊不同，吊者所以慰人之戚，哭者所以自致其哀。”[6]同为孔子弟子，曾子与子张有如兄弟般的感情，因此闻丧而哀，因哀而往哭。按曾子理解，若只为表达哀戚之情，则其哭的社会性未发生，也就不必拘礼。

但当哭声之哀、哭貌之戚被他人闻见，则会产生相应的影响。如《孔子家语·颜回》中记录了颜回听音察情之能：

孔子在卫，昧旦晨兴，颜回侍侧，闻哭者之声甚哀。子曰：“回!汝知此何所哭乎?”对曰：“回以此哭声，非但为死者而已，又将有生离别者也。”子曰：“何以知之?”对曰：“回闻桓山之鸟，生四子焉。羽翼既成，将分于四海，其母悲鸣而送之。哀声有似于此，谓其往而不返也。回窃以音类知之。”孔子使人问哭者，果曰：“父死家贫，卖子以葬，与子长决。”子曰：“回也，善于识音矣!”

颜回由鸟声辨哭声，察识出所闻之哭声既哭死别，亦哭生离。声音与情感之互通，不仅人与人皆然，人与禽、兽亦有共通之处。哭声可以表达情感，他人也可由声音识别情感。我们常说“如泣如诉”，哭本意为纾解情怀，同时也有诉说的作用，哭者虽或无意，但其声确能引人共情。《说苑·辨物》中也有相似的记载，虽无实证，但可见儒者对哭声传情、听声察情的认同。儒者虽未用“社会性”形容，但一传一察之间，哭的社会性已显。

哭如何成礼?这是由哭的特殊性决定的。儒者对“哭”的情感付出十分重视，认为情感触动要有与之相称的行为回应。体现这一点的故事，也来自孔子：

孔子之卫，遇旧馆人之丧，入而哭之哀。出，使子贡说骖而赙之。子贡曰：“于门人之丧，未有所说骖，说骖于旧馆，无乃已重乎?”夫子曰：“予乡者入而哭之，遇于一哀而出涕。予恶夫涕之无从也。小子行之。”(《礼记·檀弓上》)

所谓“旧馆人”，是孔子曾经住宿的馆舍中人，并非亲戚，也非关系亲近之人。既然如此，孔子为何“哭之哀”?后代注者有不同的理解，但大家一致认为，无论为何，孔子的“赙”远超常礼。以车马为赙在古代是极重的礼，颜回的父亲曾请求孔子卖车为颜回买椁，孔子断然拒绝。而“旧馆人”本非亲近之人，却以车马为赙，子贡的质疑不无道理。孔子则认为，既因情动而痛哭，则应有与此哭相应的赙赠。又因旅途之中没有携带合适的助葬之礼品，因此吩咐子贡将马解下来作为赙。由此可见，孔子是一个非常注重情感且非常关注情感与行为相统一的人。沿此思考“哭礼”的形成，在与亲人作最后告别的仪式上，悲伤而厚重的情感也应该有其认真表达的途径，这是丧哭成为礼的原因之一。

“子于是日哭则不歌”(《论语·述而》)，此处的哭是指吊唁死者之哭，这样的哭是严肃而庄重的，且对逝者的哀伤之情也需要时间来消解，一日之内无法(也不应)完成由悲到喜的切换。《礼记·曲礼上》记：“哭日不歌”，这是类似的表述，但读来却有另外的感受。前者描述情感，后者陈说“礼”。这也意味着，当“哭”这一具有强烈情感要素的行为成为“礼”，哭的社会性正式得到肯定并落到实处。

二、丧礼之哭

当哭由情感表达转化为礼仪，便由自然性转变为规定性，具有礼的特征。丧事中的“哭”有很多要求，何时哭，如何哭，在哪里哭，何时停，等等，都有一定的仪则。孙克诚在其文章中详细解读哭礼的各项要求，概括为七项：哭有形、哭有位、哭有节、哭有在、哭有亲疏、哭有不为、哭有除期，[7]基本囊括哭礼的各项内容。为避免重复，本文仅概括哭礼的制定原则。当哭成为礼时，这一以情感为基础的个人行为就变成与他人互动的行为，其重点转移到“礼”上，因此哭礼的制定既有其特殊性，又需要遵循一定的原则。哭礼的基本原则大致有以下三点。

第一，尊重情感的表达。

《礼记·丧大记》有言：“唯哭先复，复而后行死事。”“复”是指招魂，招魂之后丧礼就正式开始了。但表达情感的“哭”是可以在“复”之前就开始的。“凡异居，始闻兄弟之丧，唯以哭对，可也。”(《礼记·杂记上》)“始闻亲丧，以哭答使者，尽哀；问故，又哭尽哀。”(《礼记·奔丧》)闻丧讯，先哭以表哀情。之所以是“可也”，乃因收到丧讯之后，以哭答而非以谢答，于常礼不符，但在此场景中，情感可先行于话语及其他仪节，体现了儒家对人之情感表达的重视。哀伤通常伴随哭泣，即使在礼的进行过程中也不例外，因此不如将之纳入礼的程序之中，让情绪得以合理表达——这是哭成为礼的最根本原因。据《礼记·檀弓上》，鲁穆公的母亲去世，他向曾申请教如何办丧事。曾申并没有从细节上进行指导，而是讲了大原则：“哭泣之哀、齐斩之情、 粥之食，自天子达。”哭以致哀，便是丧礼的重要一环，无论身份高下，都应遵循。孔子曾说：“丧，与其易也，宁戚。”(《论语·八佾》)丧事中最注重的应是表达哀戚之情，其他皆是辅助，不应本末倒置。

一般而言，哭为情感的外放，引以为礼，是由个体情感的宣泄转而化为面向他人的情感表达。前者为真情自然流露，后者则面向他人诉说心情。宣泄情感之哭如婴儿之哭，无法抑制，表达情感之哭则是丧主及参与者向亡者、其他在场者“诉说”哀戚之情，正所谓“如泣如诉”。各人因所怀情感不同，在丧礼中的哭声亦不尽相同，听者甚至可以从其哭声判断哭者与亡者之亲疏关系：“斩衰之哭，若往而不反；齐衰之哭，若往而反；大功之哭，三曲而偯；小功、缌麻，哀容可也。此哀之发于声音者也。”(《礼记·问传》)以哭表哀、以声传情，这是“丧哭”与其他情形的“哭”相同之处。

丧礼中除“哭”之外，与哭相关的动作“踊”也作为仪式的一环被规定下来。“辟踊，哀之至也”(《礼记·檀弓下》)，“丧礼唯哀为主矣。女子哭泣悲哀，击胸伤心；男子哭泣悲哀，稽颡触地无容，哀之至也。”(《礼记·问丧》)这是人在哀伤到了极致时伴随的跳脚、捶胸顿足等行为。“踊”既是与哀哭相伴的行为，同时又有“动体安心下气”(《礼记·问丧》)的效果，即如王梦鸥所解：“由于悲惨的心情、伤痛的意念，使得悲哀烦闷、血气都充塞着，所以要打赤膊、跺脚，这样做能运动肢体，安定情绪，平静血气。”[8]可见情感表达的自然一面在礼中被重视并呈现。

第二，依关系定位次。

丧礼中的哭，依据哭者与死者的关系，对哭的场所及位次有相应规定。丧哭分两种，一种是在丧礼上，另一种则是在丧礼外的其他时刻，如听闻丧讯时。前者有特定的位次安排，后者则较有灵活性。

在丧礼进行当中，哭者的位次有一定，应“为位而哭”。郑玄曰：“位，谓以亲疏叙列哭也。”孙希旦补充说明：“愚谓哭而为位者，以亲疏叙列为位，以亲者一人为主，在阼阶下西面，而疏者以次而南。如《士丧礼》主人在阼阶下，众主人及卿大夫皆在其南，是也。”(《礼记集解》，第188页)孙氏的说法较简略，根据《仪礼·士丧礼》，哭位依丧礼进行的过程而有不同。如小殓前后、尸在室内及移到堂上时，丧礼的主人(一般为丧者的嫡长子)，其位置在床的东边，面朝西。其他大功以上男性亲戚在他后面。妇人则在床的西边，面朝东。此时，其他亲戚在室外，男性在堂下面朝北站立，妇人在门外，同样面朝北。大殓仪式进行时，也依此位次。在尸入棺之后所进行的丧礼仪式中，位次有所不同，妇人在堂上，位于尸的东边，主人及其兄弟降到堂下，在东边即位。即男女由之前的对面而立，变成堂上堂下同向而立。除以上诸例之外，还有其他的位置变换，不一而足。我们也可以理解为，并非专门为哭踊设立位置，丧礼的参与者因其亲疏关系、依仪式的进行过程而有各自的位次，哭踊也在相应的位次进行。

非丧礼中的哭，一般如孔子所言：“兄弟，吾哭诸庙；父之友，吾哭诸庙门之外；师，吾哭诸寝；朋友，吾哭诸寝门之外；所知，吾哭诸野。于野，则已疏；于寝，则已重。”(《礼记·檀弓上》)对于为何有庙与寝的区分，孙希旦的解释颇有道理，即场所的选择依据两个原则：一是关系的来源，二是关系的深浅。如关系来源于亲人(祖父)，则依据亲疏之不同在庙门内或庙门外哭。如关系来源于自己的交往，像师友等，则依关系之深浅在寝门内、外哭。[9]“所知”，即一般的相识者，则在野外哭。但又有孔子“哭子路于中庭”(《礼记·檀弓上》)之说，郑玄注：“寝中庭也。与哭师同，亲之也。”(《礼记集解》，第169页)孔子以待师之礼哭子路，表示与子路关系亲近。可见对哭之场所选择有一定的灵活性，这也导致其恰当性不易把握。《礼记·檀弓上》有言：“孔子恶野哭者。”这里的“野”不是野外，而是指没有在恰当的地方哭。孔颖达疏：“哭非其地谓之野。”[10]何谓“恰当”，这于当事人而言是一个不太好把握的问题。《礼记·檀弓上》记录了曾子弟子在曾子家学习，听闻丧讯，不能立即奔丧，但又不敢在师长家哭，因此想出门在巷子里哭。郑玄注为：“以为不可发凶于人之馆。”(《礼记集解》，第215页)这是表达对主人的尊重。曾子作为主人表示并不介意，让弟子回到他居住的房间去哭，这也是灵活性的体现。

由亲疏关系确定的“位”在哭礼中非常重要，如《礼记·曲礼下》云：“君子行礼，不求变俗。祭祀之礼，居丧之服，哭泣之位，皆如其国之故，谨修其法而审行之。”礼尊情，也依俗，而“哭泣之位”便是礼俗的重要内容。《礼记·杂记上》：“凡丧服未毕，有吊者，则为位而哭拜踊。”虽非丧礼进行当中，但只要有人吊唁，则须为位哭踊。可见礼哭的重点是哭的社会性，其中蕴含儒家对情感表达的理解。虽然情感的深浅未必由关系、身份决定，但公开场合的情感表达则应由此进行区别。对位次的要求，是对各人丧哭之“正当性”的要求，也是礼的要义。

第三，对情感的节制。

以哭为礼是对人之悲哀情绪的尊重，但又不能无所节制，任其泛滥。“丧礼，哀戚之至也，节哀，顺变也；君子念始之者也。”(《礼记·檀弓下》)在哭礼中，既有情绪抒发之允准，也有节制之要求。其原因在于要念及先人，不能因哀伤而毁坏身体。《礼记·三年问》中回答守丧三年的原因，同样适用于哭礼：一为“称情而立文”，因人情而定仪式；二为“立中制节”，平衡并节制，以免因伤情而伤身，忘记父母生养之初心。因此哭礼中规定“哭踊有节”。所谓的“节”，主要体现在对哭踊次数、时间等的规定。如从闻丧起三日内，为位而哭共五次：始闻丧为位后一哭，连接着两天里，每天早晚各哭一次，共五哭。哭又分“哭无时”和“朝夕哭”，父母死未殡之前，哭不绝声，即为哭无时。殡后，除朝夕哭之外，庐中思慕则哭；小祥(一年)后，无朝夕哭，但哀至则哭，也是“无时”之哭。礼哭有开始，亦有结束。所谓的卒哭，指的是停止在指定时间为位而哭的仪式，即此时哭的社会性表达结束。

除对哭踊次数的规定之外，“代哭”“拾踊”也是节制情感的表现。代、拾不是代替，而是轮流的意思。黄以周解释：“先王立更哭之制，俾之各展其情也，非丧主令人代哭乱声以欺死者也。……哭若绝声，既似忘哀，哭若不更代，无能胜此大事矣。”[11]即丧礼中可由亲属轮流哭、踊，既能让各人释放哀伤，又可免孝子哭踊过度体力不支。据《礼记·丧大记》记载：国君的丧礼中，官吏们轮流代替嗣君哭，并用漏壶计时。大夫的丧事也由属下轮流哭，但不用漏壶计时。士没有下属，则由亲属轮流哭。[12]可见，哭礼既为抒发情感，也时刻要求节制情感。这种节制，除了对孝子贤孙身体的担忧之外，还有另一层含义。如《礼记·檀弓上》有文：“弁人有其母死而孺子泣者，孔子曰：‘哀则哀矣，而难为继也。夫礼，为可传也，为可继也。故哭踊有节。’”“孺子泣”即如婴儿般尽情哭泣，这是情感的自由宣泄，完全不顾自身，也不顾旁人的观感。但既为礼，只有将其仪式化、制度化，才能更好地继承、传续。正如《礼记·乐记》所言：“是故先王之制礼乐，人为之节；衰麻哭泣，所以节丧纪也。”礼乐的一大作用，是以之为“节”，“衰麻哭泣”是丧事之仪节，节制的是民心。礼之所节，民之性与情也，这一点在哭礼上尤为突出。

丧礼中的哭既关乎情感，也要注意与身份相匹配。情感表达的自然性与社会性通过礼的形式结合起来，形成一定仪则。

三、由“礼哭”观德

《礼记·礼运》篇中对人情有专门讨论，“喜怒哀惧爱恶欲”为人之七情，孔子曰：“夫礼，先王以承天之道，以治人之情。”《礼记·礼器》篇也强调：“礼也者，合于天时，设于地财，顺于鬼神，合于人心，理万物者也。”礼的原则之一，就是合于人心并顺情、治情。《礼记·乐记》讲“情深而文明”，内在之情越深切，表现于外时则越显明。这不仅仅符合“乐”的特性，其表现在“礼”中也是如此，哭礼便是代表之一。

但如果仅从自然性与社会性来理解儒家的哭礼，则过于狭隘。《孟子·滕文公上》记录了一则故事，故事中滕定公薨，世子想要守三年之丧，遭到反对，请人问于孟子。孟子认为，问题的关键在于世子对此事的态度，上有好者，下必有甚焉者。世子照孟子之建议而行事，“及至葬，四方来观之，颜色之戚，哭泣之哀，吊者大悦”。吊者，本是来吊唁死者的亲戚或朋友，他们既是丧礼的参与者，同时也是观察者。丧礼所致之哀有三层含义：一是丧者亲属情感的抒发(为己)，二是向死者表达哀思(为死者)，三是向吊者展现哀思(为他人)。说“展现”可能有些言过其实，但确有此客观效果。当我们把属于个人情感的哭展示在别人面前时，这种哭就不仅关乎个人，且关系在场所有人。丧礼中的哭，除却作为自然情感的“可感”、作为仪式的“可继”之外，还有“可观”的属性，而其所观者，德也。这一点在儒家文本中多有体现：“阳门之介夫死，司城子罕入而哭之哀。晋人之觇宋者，反报于晋侯曰：‘阳门之介夫死，而子罕哭之哀，而民说，殆不可伐也。’”(《礼记·檀弓下》)由守城的子罕对介夫之死的态度，晋国得出宋国不可征伐的结论。子罕由其“哭”，使民悦，使敌惧，似乎颇具戏剧性，但其中也有一定的说服力。《荀子·大略》记载：“武王始入殷，表商容之闾，释箕子之囚，哭比干之墓，天下乡善矣。”哭不仅表哀情，也体现为人、为政的态度。哭贤者意味着敬贤、近贤，可作为一个人德性的判断依据。

观哭而知其德，这样的故事也发生在一位妇人身上。《礼记·檀弓下》载：“穆伯之丧，敬姜昼哭；文伯之丧，昼夜哭。孔子曰：‘知礼矣’。”这位因“哭”而被称颂的妇人叫敬姜，春秋时期鲁国三桓之一季悼子之子穆伯的妻子，文伯的母亲。古人有“寡妇不夜哭”(《礼记·坊记》)之说，表示不为私情而哭，因此丈夫死时，敬姜只在白天哭，即为避私情之嫌。以前丧礼殡前都有帷幕，哭时会掀开。但敬姜年少守寡，为了避嫌，哭时不掀帷，后人也由此因袭下来。但《檀弓下》又有记载，其儿子文伯死时，敬姜在床边不肯哭，原因是儿子死时“朋友诸臣未有出涕者，而内人皆行哭失声。斯子也，必多旷于礼矣夫!”朋友臣子不哭文伯的死，但其内人却哭之哀痛，敬姜据此判定儿子平时肯定失礼。《孔丛子·记义》对此故事进行演绎，“公父文伯死，室人有从死者”。《史记·平原君虞卿列传》中对此也有记录：“女子为自杀于房中者二人”，内室以死相随，敬姜认为儿子“于长者薄，于妇人厚”，因此“怒而不哭”。一位母亲失去儿子，不表达哀痛而表达态度，确非常人能为。《孟子》中记载了两位因哭闻名的女子：“华周、杞梁之妻善哭其夫，而变国俗。有诸内必形诸外”(《孟子·告子下》)。由善哭而变俗，对“哭”的影响力似乎过于夸大了。但孟子所言“有诸内必形诸外”，是对哭与德如何能够联系的合理解说。哭与不哭都是内在情感、态度的外在表达，可以由其外观其内，由哭观德。

敬姜哭子之例，既观哭者之德，亦反观其子、即丧者之德。以哭观德的对象，可由“哭者”转到“被哭者”。观丧者之德的突出案例为子产。《史记·郑世家》：“郑相子产卒，郑人皆哭泣，悲之如亡亲戚。”《韩诗外传》卷三描述得更具体：“子产病，将死，国人皆吁嗟，曰：‘谁可使代子产死者乎?’及其不免死也，士大夫哭之于朝，商贾哭之于市，农夫哭之于野。哭子产者皆如丧父母。”(第二十四章)子产之为政，仁爱待民，忠厚事君，深受爱戴。观子产之将死与死后众人哭泣之哀，可想见其为人。这是以哭观德的另一个方向。

哭，是情、是礼也是德，三者之间既有区别，又有联系。儒家对“哭”理解的奇妙之处在于，既认同哭作为自然情感的非人为特性，又以礼的形式将哭进行“人为”控制，同时在哭中寻求超越于自然性的道德性，从而贯通内在之情与外在之行，由哭达德。如前所述，与情之所至潸然泪下之哭不同，礼哭是一个涉及三方(丧者、丧主、吊者)的复杂行为。礼哭中的“哭”，既是情感的发泄，也是对死者的哀悼，同时能让吊者知其哀情。情感的发泄与对丧者的哀悼，看似一事，其实不然：当哭仅仅是个人私下的行为时，二者是重叠的；当哭变成“哭礼”的一部分时，则有区别，前者为满足自己不可抑制的情绪，后者是表现对亲人离去的痛惜，这种表达的目的是让逝者知道生者的不舍。在哭礼中，无疑更看重哀悼的表达及参与者对“哭”的观感。由此产生的问题是，丧礼中的哭离情感有多远?而以情感为出发点的自然的“哭”，是否能体现德性?

这些困扰在朱子及其弟子的对话中即有体现。如对“丧，与其易也，宁戚”(《论语·八佾》)的讨论，朱子释“易”为“治”，“言治丧礼至于习熟也”，礼仪“滑熟”则少“诚实”。[13]同时朱子认同弟子所说：“丧主于哀戚，故立衰麻哭踊之数以节之。今若一向治其礼文，而无哀戚之意，则去本已远，故宁戚而质，乃礼之本。”(《朱子语类》，第611页)戚是质，也是哭礼之所本，只能以质定文，不能以文害质，这是原则。同时，朱子及其弟子也多次引用孟子的“哭死而哀，非为生者也”(《孟子·尽心下》)来表达其观点，为死者而哭的悲哀，不是做给生者看的。这些讨论都反映了“哭”成为礼之后，在处理与情感的关系时有其难解难为之处。

“礼哭”的问题，也是所有的礼要面对的问题。当礼形成之后，后人往往机械地执行，而未及探求其中真意。哭成为礼有其必然性，这一必然性可以在中国思想史“论情”的脉络中寻得踪迹。

四、哭与乐：应物不累

学界有“庄自儒出”之说，但作为道家的代表人物，庄子反对“丧哭”，庄子妻死“鼓盆而歌”(《庄子·至乐》)的故事为我们所熟知。在另一则故事中，子桑户死，其挚友孟子反、子琴张“临尸而歌”，子贡不满并责问其行为，却被二人讥笑“恶知礼意”。何为礼意?方外之人将礼斥为“为世俗之礼，以观众人之耳目”(《庄子·大宗师》)，《庄子·渔父》中亦借孔子之口表达相同的意思：“处丧以哀，无问其礼矣。礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。”世俗之礼是表演给人看的，用这种形式化的内容来哀悼死者，恰恰是不懂得真与伪、生命与自然的关系。笑其不知礼意，并非认同礼的意义，而是否定了礼存在的必要性。但我们常常忽略，妻子死时庄子的第一反应：“是其始死也，我独何能无慨然”(《庄子·至乐》)，这一慨然，很可能就是下文所讲的“噭噭然随而哭之”。也许庄子也经历过丧哭，而哭过之后，他重新思考情感的表达、生命的本质，得出一个与儒家不同的结论。因此需要区分的是，庄子反对哭，也不认同哭礼，但并非不认同情感及其表达。《庄子·德充符》篇有“无情”之说：

惠子谓庄子曰：“人故无情乎?”庄子曰：“然。”惠子曰：“人而无情，何以谓之人?”庄子曰：“道与之貌，天与之形，恶得不谓之人?”惠子曰：“既谓之人，恶得无情?”庄子曰：“是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”

庄子所讲的无情，是人不因情而伤身，而非认为人固无情，或者即使有情也不能表达。陈鼓应从情性论的角度将情纳入人性论范畴，认为《庄子》之情有“人情”“天情”“道情”三个主要概念，“人情实然并应然地指向天情乃至道情的意境，个体生命的情调只有与天地广博的情怀、宇宙深沉的情愫相贯通，才能返归其本真的状态。正因如此，《德充符》中的‘无情’一说，恰是对‘情’的超脱与提升的写照，其所需涤荡之‘情’实乃负累之情，是封闭心灵和狭隘心境囿于人的视域、毁伤内在本性的好恶情欲，而非开放心灵、审美心境和复归内在本性的真情实感。”[14]陈先生认为，中国的“抒情”传统，实则发端于《庄子》“‘安所困苦哉’的生命感怀及其天人视角的整体性思维”，“迸发出‘任其性命之情’和‘安其性命之情’的呼 声”。[15]由 此可见，我们不能单从妻死的表现及“无情”之说片面理解庄子的不哭与无情，恰恰相反，庄子是重情的，其对情的思想深刻影响了后人，特别是魏晋名士。

汉人认为性善情恶，情在性的对照中往往处于下风，并由此主张圣人无情。王弼提出不同见解：“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也，神明茂故能体冲和以通无，五情同故不能无哀乐以应物，然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。”(《三国志·魏书·钟会传》)“无累于物”与庄子“不以好恶内伤其身”意思相同。《庄子·知北游》中借孔子讲“古之人，外化而内不化”，这也是应物不累的另一种表达。陈鼓应指出：“王弼侧重于由‘道情’而至‘人情’的功夫灌注面向，而主‘有情’。”[16]相较于庄子，王弼的重点在“能应物”上，汤用彤以动静、体用解，最得其要义：“盖辅嗣之论性情也，实自动静言之。心性本静，感于物而动，则有哀乐之情”，“王弼主体用一如，故动非对静，而动不可废。盖言静而无动，则著无遗有，而本体遂空洞无用。夫体而无用，失其所谓体矣。辅嗣既深知体用之不二，故不能言静而废动，故圣人虽德合天地(自然)，而不能不应物而动，而其论性情，以动静为基本观点。圣人既应物而动，自不能无情。”[17]圣人的心性之静并不意味着不会因物而动情，也不意味着圣人会因有情而受情之累。动静的问题在王弼这里似乎已经解决，但当涉及“定”与“哭”时，仍让宋儒困惑。

朱子及其弟子对哭的问题有深刻的哲学思考，这一思考来自对“定”的探讨。《礼记·大学》讲“知止而后有定”，何谓“定”?“‘子哭之恸’，而何以见其为定?”孔子对颜回之死痛惜扼腕，似乎无“定”可言，应如何解读?朱子由横渠与明道二人的异同为例进行讲解：“盖横渠有意于绝外物而定其内。明道意以为须是内外合一，‘动亦定，静亦定’，则应物之际，自然不累于物。”(《朱子语类》，第2442页)依明道的观点，“定”非静，也并非隔绝外物的影响、不与外物相感应，“动”也是定之表现。朱子认同此观点，认为“子哭之恸”是“扩然而大公，物来而顺应”。“‘扩然大公’，只是除却私意，事物之来，顺他道理应之。”(《朱子语类》，第2442—2443页)因此，“子哭之恸”非但不是圣人不能“定”，恰恰相反，孔子能顺应事情的发生、自然地抒发自己的情感，这是不含任何心机的应物事而动，“当应而应，当应而应便是定”(《朱子语类》，第2442页)。明道“动亦定，静亦定”之说，以定统动、静，及朱子“扩然而大公，物来而顺应”之解，皆以庄子之不内伤、王弼之能应物为其源头。这是一个很有深度的讨论，将哭纳入对“定”的探讨，也是宋儒对情感表达之正当性的哲学分析。

哭的问题，不仅涉及人性论，也涉及对生命的理解。庄子认为生死如气之聚散，应“安时而处顺”(《庄子·养生主》)，“喜怒哀乐不入于胸次”(《庄子·田子方》)。这不是说哀伤时不能哭，而是将哭的缘由消解，认为这不是一件应该哀伤的事情。这种抛开现实生命、超越于当下生活的哲人式理解，常人很难做到。遇见悲伤的事，有人告诉你不用执着、无须哭，有人告诉你可以哭，但规定你什么时候哭、什么时候停，哪种更容易做到?相较而言，后者更有可执行性。毕竟悟性的高低、境界的有无不是一句提醒可以完成，但行为的控制则容易得多。儒家对情感的表达立足于人间性，所谓“人间”，是人与人之间，情感是连接其间的重要桥梁。儒家的“丧哭”有厚重的礼文化，儒者不见得是看不穿、放不下，只是直面人间种种，既来之则安之，坦然面对甚至主动接受人世间的一切，并将其仪式化、神圣化，让哭有哭的道理。道家讲回归自然，自然是什么样子?就是它在生活中呈现的样子。儒家不讲“天情”“道情”，立足于“人情”，情之所至，泪流满面，这也是一种 自然。

王阳明对“哭”的讨论着眼于对“乐”的关注：“问：‘乐是心之本体，不知遇大故于哀哭时，此乐还在否?’先生曰：‘须是大哭一番方乐，不哭便不乐矣。虽哭，此心安处即是乐也，本体未尝有动。’”[18]“须是大哭一番方乐”，这算得上是对哭与乐之辩证法最有意思的说明了。在情感的表达上，儒者重哭，但在情感归依上，乐才是最终的向往，否则中国就不是“乐感文化”，而是“哀感文化”了。情郁于中，如何乐得?只有将情感发泄出来，即朱子所讲的“当应而应”，才能心安，才能回归真正的乐。扩然而大公，物来而顺应，应物而不累。喜怒哀乐，不发不是目的，“发而皆中节”(《礼记·中庸》)才是目的。王阳明提醒我们，悲乐并非绝然对立，而是相通的。哭并非消极的行为，它也可以指向乐，成为乐的条件之一。哭之哀，或者说哀之哭，它代表的只是情绪的满且急，却不见得消极，反而可能是积极的，这也是应物而能无伤、不累的原因。

五、余论

儒家在真情实感与道德情感之间找到平衡点，在“哭”与“礼”之间实现文质兼容。即使在礼哭那看似繁复、机械的行为背后，亦能体现儒家对人的生存方式的认知与尊重，这是儒者独有的哲学思考方式和融入日常的生命境界追求。

儒家重乐，“笑”却并未成“礼”，跟儒者对“乐”的理解相关。儒者的“乐”，并不以笑的方式呈现。乐是儒者之向往，它有超越于情感的德性、境界意义。“孔颜乐处”是儒家关于“乐”最重要的命题之一。陈少明从身之乐、心之乐、身—心之乐讨论乐的经验类型，并指出王阳明所理解的乐，是由本体及工夫，“此乐既是本体的，也是心理的和伦理的”[19]。张晚林认为：“‘孔颜之乐’是古今圣贤所体现出的那种自在、安详、宁静而‘与天地合其德’的境界。”[20]可见儒家的“乐”有远超经验的意义。天人合一讲究德性、心性、境界之乐，注重的是自得、自在、满足，或许得其乐者脸上常有笑意，但岂能以“笑”为其表征、向世人明示其满足之感?

我们在“哭”中寻找德性意义，对“笑”却并无此要求。相反，我们在“乐”中实现德性境界，在“哀”中亦无此追求。笑不一定是乐，哭的情绪释放却可能最终由哀转乐。这是哀乐及其表达方式的错位一致。

郭店简《性自命出》有言：“凡人情为可悦也。”哀情并不因其哀而丧失可贵可悦之处。日新月异的世界中，唯人情变化缓慢。在哀乐转换之间，体现了儒家的生命智慧。儒者对情感及其表达的理解，实是一种洞见。

注释
(1)陈少明：《释忧》，《学术月刊》2016年第10期。
(2)黄少微：《乐在其中——重思先秦时期乐之情的哲学意蕴》，《哲学研究》2022年第8期。
(3)刘鹗：《老残游记》，人民文学出版社，2000年，第1页。
(4)《礼记·檀弓下》：“子张死，曾子有母之丧，齐衰而往哭之。或曰：‘齐衰不以吊。’曾子曰：‘我吊也与哉?’”
(5)《礼记·杂记下》：“三年之丧，虽功衰不吊，自诸侯达诸士。如有服而将往哭之，则服其服而往。”
(6)孙希旦：《礼记集解》，中华书局，1989年，第249页。
(7)孙克诚：《论儒门哭礼及其情与理》，《孔子研究》2014年第3期。
(8)王梦鸥：《礼记今注今译》，新世界出版社，2011年，第496页。
(9)孙希旦说：“哭兄弟、父友之于庙者，恩本于祖父也。或于庙，或于庙门之外者，别亲疏也。哭师友于寝者，恩成于己也。或于寝，或于寝门之外者，别轻重也。哭所知于野者，恩浅也。”参见《礼记集解》，第191页。
(10)郑玄注、孔颖达疏：《礼记正义》，北京大学出版社，1999年，第251页。
(11)黄以周：《礼书通故》卷二，中华书局，2007年，第466页。
(12)原文：“君丧，虞人出木角，狄人出壶，雍人出鼎，司马县之，乃官代哭，大夫官代哭不县壶，士代哭不以官。”
(13)黎靖德编：《朱子语类》，中华书局，1986年，第609页。
(14)陈鼓应：《〈庄子〉抒情传统的后代回响》，《哲学研究》2016年第2期。
(15)陈鼓应：《〈庄子〉抒情传统的后代回响》，《哲学研究》2016年第2期。
(16)陈鼓应：《〈庄子〉抒情传统的后代回响》，《哲学研究》2016年第2期。
(17)汤用彤：《王弼圣人有情义释》，《魏晋玄学论稿》，上海古籍出版社，2005年，第63、68页。
(18)吴光等编校：《王阳明全集》，上海古籍出版社，2011年，第127页。
(19)陈少明：《论乐：对儒道两家幸福观的反思》，《哲学研究》2008年第9期。
(20)张晚林：《寻“孔颜乐处”与理学家对儒学作为“宗教动力学”的开发》，《哲学探索》2021年第2期。