刘牧“河洛”范式之构建及其意义

作者：陈岘（湖南大学岳麓书院）

来源：《哲学动态》2026年第8期

摘要:刘牧以黑白点线为主要元素，通过将“天地之数”区分为“生数”和“成数”的理论设定，以及对易学概念的数理转化，完成了四大类总计六十四幅易图的创作。在对“河图”“洛书”概念的诠释中，刘牧扬弃刘歆、郑玄、孔颖达等人旧说，先以“九宫数”为主体内容，通过“以一带三”的图像系统将“天地之生数”“四象”“八卦”统合于《河图》图像系统，再以“天地之数”的生、成二分结构组成《洛书》图像，从而完成了黑白点线“河洛”范式的构建。刘牧“河洛”范式之构建虽具备开创意义，但理论缺陷也较为突出，尤其是对肇始于汉代的“《洪范》—《洛书》”说的批判改造存在明显的学理问题，因此其最终在宋代图书易学发展演变中被朱子的改造版本扬弃。

关键词：刘牧《易数钩隐图》 河图 洛书 图书 易学

依《宋史·儒林传》所采朱震“三分法”，图书易学可分为河洛、先天与太极三大门类。朱震认为，此三类易图各有授受谱系：《先天图》的传授脉络为陈抟—种放—穆修—李之才—邵雍，《河图》《洛书》为种放—李溉—许坚—范谔昌—刘牧，《太极图》则是穆修—周敦颐—二程。(参见《朱震集》，第1—2页)但这一记载在历史上引起了不小的争议。由于陈抟身世扑朔迷离，学者或认为其为华山道士，或认为其为隐士，故其历史形象并不清晰，颇为神秘。因此，朱震将陈抟视作图书易学之鼻祖，引发了黄宗羲、毛奇龄、胡渭等学者的质疑。

除此之外，从朱震的易图传授谱系记载中还能引申出诸多问题。比如，《河图》《洛书》及其他各类易图的早期创作形态是怎样的?在以“河洛”为代表的易图流传过程中，其图像形态又经历了哪些变化?近年来，诸多学者均对这一系列问题展开研究。(参见李申；詹石窗；郭彧；张克宾；孙逸超)事实上，在研究这些问题的过程中，存在着一个无法回避的难题，那便是这一易图传授谱系中的大多数学者，如种放、李之才、许坚、范谔昌等，并没有实际署名的易图流传下来，甚至很多人都没有易学著作或文章存世。由此可见，文献不足确实是当前研究包括“河洛”在内的宋代易图从创作到早期流传过程中的最大障碍。在这种客观条件下，搁置无据可依的学术史传说，将可信的图像与文本作为起点，或许是一种更为客观的研究方法。而刘牧所撰的《易数钩隐图》，便可以成为这样一种兼顾学术史旧说与实证方法的研究起点。

一 “河图”“洛书”概念溯源

作为概念的“河图”与“洛书”出于《周易·系辞上》:“河出图，洛出书，圣人则之。”在《系辞》中，虽然“河图”与“洛书”并没有被确定为具体的图像形式，但作为能够出现在黄河和洛水中的事物，“河图”与“洛书”应当是有着明确形象的具体事物，同时这两种具体事物必然附载着具备理论意义的实际内容，如此方能成为圣人创作《周易》八卦时所参考的对象。也就是说，“河图”“洛书”的具体形象究竟是图像、文本还是其他类型的事物，并不是最为重要的，其所附载的能够成为圣人创作《周易》的理论来源的信息，才是“河洛”的核心意义所在。

从《系辞》提供的时间和逻辑线索来看，“河图”与“洛书”应是先于《周易》之创作而出现的。这种“河图”“洛书”从黄河、洛水中降临世间的寓言，也彰显着“河洛”之内容与《周易》创作间的逻辑联系。虽然“河洛”作为圣人创作《周易》之源的说法在《系辞》中已经非常清楚注，但《系辞》文本中并没有任何关于“河图”或“洛书”的图像内容，甚至没有相关文字阐释信息，只留下了抽象的“河图”“洛书”概念名称。

在传世的先秦文献中，“河图”“洛书”不仅见于《系辞》，在《尚书》《论语》《礼记》等典籍中也不乏相关记载，如《尚书·顾命》中就有“大玉、夷玉、天球、河图在东序”之说。根据这一记载，实体的河图作为重要宝物，与大玉、夷玉、天球等奇珍异宝一同被收藏。然而，《尚书》的记载虽然进一步凸显了河图的重要性，却没有留下任何有关其内容、形态的记录。同理，《礼记·礼运》中所记载的“河出马图”，则是在《系辞》“河出图”之说的基础上，将“图”衍伸为“马图”。但究竟什么是马图?《礼记》也并没有给出明确的交代，只是将其与凤凰、麒麟等一并视作祥瑞之物。郑玄则将“河出马图”解释为“龙马负图而出也”(《礼记正义·礼运》)。如果这里的马指的是普通的马，那么马从黄河中走出，似乎并不是一件合乎常理的事情，因此我们只能将之理解为一个带有神话色彩的故事。如果按照郑玄的解释将马理解为“龙马”，那么它便与凤凰、麒麟一样，并不是在客观世界中真实存在的生物，这也是为增添“河图”之神秘性而被赋予的神话传说。更为关键的是，除去这种神秘性描述之外，无论是《尚书》还是《礼记》，虽然都提到了“河图”，但都没有任何有关其具体形态、内容的记载。

由此可见，在先秦时期有关“河图”“洛书”的历史叙事中，虽然“河图”与“洛书”被明确描述为两种具象的物体，但其流传形制与具体内容均无从考证。也就是说，我们虽然可以推测“河图”“洛书”有某种具象化的形态，但由于文献记载的局限，我们最多只能将其视为一种模糊的实象看待。就像《论语》中孔子对“河图”的慨叹一样：“凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫!”(《论语·子罕》)显然，无论是凤凰的具体样貌，还是“河图”的具体形态，孔子都不曾见过，他在这里所期待的已经不是具体的凤凰与“河图”，而是承载着祥瑞功能的两种政治和文化象征。换言之，孔子口中的凤凰与“河图”，其具体形象究竟如何并不重要，其所承载的关于受命改制的象征意义，才是孔子想要借这两个物象来表达的核心问题。

事实上，“河图”与“洛书”之所以能在后世的易学中产生影响，也与它们的具体形象并无直接关系。相反，恰恰是因为“河图”“洛书”在历史传说中形象不清、内容不明，才留给了后人重新绘制《河图》《洛书》的理论空间。因此，在北宋之后，如何赋予“河图”“洛书”以新的意义，便成为一个易学研习，尤其是易学诠释与儒家哲学相融合的突破点与发力方向。在这一轮的“河洛”重释过程中，陈抟因其身世的神秘色彩，被塑造为河洛、先天诸图的开创者，朱震、邵伯温等均绍续此说，终使得这一说法被修入正史之中。朱子在编纂《周易本义》之易图时，虽然在《河图》《洛书》的部分只提及刘牧而未言及陈抟，但也在后续的先天图部分强调“希夷先生陈抟”为先天图之创作者，穆修、李之才、邵雍则为其传人。(参见《周易本义·周易本义图目》)直至黄宗羲作《易学象数论》，才在讨论《河图》《洛书》之来源时，摒弃了陈抟为其源头的传说，而将其起点确定为刘牧。(参见黄宗羲，第16页)

以黄宗羲的观点为代表，明确的黑白点线“河洛”范式直到刘牧《易数钩隐图》中才出现。因此，刘牧及其“河洛”范式，便成为我们研究北宋图书易学建立与发展问题的核心突破点。

二 《易数钩隐图》与黑白点线“河洛”范式之形成

刘牧其人在《宋史》中并无本传，仅在《儒林传》所引朱震《汉上易传》相关文句及《艺文志》所列其著作时出现。根据《宋元学案》的记载，刘牧字先之，号长民，衢州西安人，师从王安石、石介，曾任广南西路转运判官等职，撰有《易数钩隐图》《卦德通论》等著作。(参见《宋元学案》卷二)刘牧与邵雍年龄相仿，年长于周敦颐与二程。因此，刘牧所撰三卷《易数钩隐图》及所附《遗论九事》，实为宋代早期不可多得的图书易学文献。

在《易数钩隐图》中，刘牧不但绘制了五十五幅易图，并且对其绘制易图之缘由与方法作了详尽的解释：

夫卦者，圣人设之，观于象也。象者，形上之应。原其本，则形由象生，象由数设；舍其数，则无以见四象所由之宗矣。是故仲尼之赞《易》也，必举天地之极数，以明成变化而行鬼神之道。则知《易》之为书，必极数以知其本也。详夫注疏之家，至于分经析义，妙尽精研，及乎解释天地错综之数，则语惟简略，与《系辞》不偶，所以学者难晓其义也。今采摭天地奇偶之数，自太极生两仪而下，至于《复》卦，凡五十五位，点之成图。(《易数钩隐图·序》)

在《系辞》中，圣人之道被总结为辞、象、变、占四者，而刘牧对易道的理解，则以“象”和“数”作为两大要端，尤为强调“数”之重要性。正因如此，刘牧以降的图书易学一派，在《四库全书总目》所划分的“两派六宗说”中被归入“象数”一派。

四库馆臣的这种分类不无道理。其一，刘牧并未对王弼“舍象数而言义理”的易学取象表示出过多关切，其讨论重心完全围绕“象”“数”的意涵及二者关系展开。从问题意识的角度出发，刘牧所阐发的易学宗旨，确实更贴近于象数而非义理。其二，较之义理派的核心旨趣全部围绕对《周易》卦爻辞和《易传》的文本阐发，象数派意在构建独立的象数体系。如孟喜、京房在解释《周易》经文之外，创造了“卦气说”这样一种独立的象数体系，进而对以政治活动为核心的现实世界加以评议和指引；荀爽之“升降说”与郑玄之“爻辰说”则将西汉以象数构建宇宙图式的理论转化为新范式的解经体例。就此而言，刘牧的易图创作，也是一种创建全新易学范式的尝试。相比之下，他对卦爻辞的兴趣就淡了很多，认为王弼、孔颖达等注疏之家早已对《周易》古经之意义阐发详尽，已无进一步拓展之必要，学者应该把注意力转移到对《系辞》中“易数”的阐发上。

不过，我们也应注意到，刘牧对于“数”以及“象”“数”关系的阐发，与汉代经学中的象数易学一派也有本质区别。其中最为显著的，便是汉代象数易学处在一个阴阳五行学说与政治儒学相结合的时代思潮之中，因此有着极强的现实政治关怀。八宫、世应、纳甲、飞伏诸说，旨在将抽象的易学体系与现实世界相结合，并对现实事件加以合理解释和规范性引导。但刘牧对易数的阐发，则导向了一种基于《系辞》诠释的数理呈现。

具体而言，为配合《系辞》中的“天地之数”五十五，刘牧在《易数钩隐图》中共绘制易图五十五种，继而在《遗论九事》中再绘九种，凑齐了与易卦总数相等的六十四幅易图。其中，影响最大的当数最后一卷中的《河图》《洛书》。事实上，刘牧所绘其他易图，都是在为最终绘制《河图》《洛书》作铺垫。具体而言，《易数钩隐图》中所绘易图种类大致可分为以下四类。

第一类，基于《系辞》中的基本易学概念，如“太极”“天地之数”“大衍之数”“三才”等，刘牧将这些抽象概念进行图像形式转化。

第二类，是对八卦之象所作的图像转化。刘牧先用黑白点线图示的基本结构，将“乾画三位”“离为火”“坎为水”等八卦之象的结构与内容画定为基础图示，在此基础上，进一步将八卦间的关系和交织变化绘制成相对应的图像。

第三类，旨在从数理变化的角度，揭示易学宇宙生成论的变化规律。首先，刘牧对“天地之数”的相互关联及变化作图像化处理。其次，在此基础上，他又进一步将“两仪生四象”“七日来复”等《易传》中所载宇宙生成过程进行图像转化。最后，基于自己对宇宙生成论的理解，刘牧以黑白点线图示的基本结构将这些描述“生成”的概念衍化过程绘制成图像。

第四类，是以上述三类易图为基础所绘制的复合型易图。此类易图在“天地之数”“八卦”“阴阳”等易学基本概念的基础上，吸纳了金、木、水、火、土“五行”和心、肝、脾、肺、肾“五脏”等内容，展示出多维度概念交汇的综合变化。

无论是将易学概念画定为图像，还是将八卦以不同于卦画符号的其他图形进行图像化表达，刘牧的易图在传世的易学史著作中均属首创。现存的其他图像形式的《河图》《洛书》，在成书年代上均晚于《易数钩隐图》。因此，刘牧及其《易数钩隐图》理应成为我们研究宋代《河图》《洛书》图像演变的起点。

刘牧所绘的四类易图，无论是从形式上还是内容上，都引导了整个宋代图书易学的发展，并确立了“河洛”学的基本范式。刘牧“河洛”范式的突出特色有二。

第一，虽然刘牧所处理的易学概念如“太极”“四象”“天地之数”等均具有复杂的义理意涵，但刘牧在图像化处理的过程中秉持着图像符号简单化的基本原则。无论他所诠释之概念及演变过程多么复杂，其所采用的图像符号内容都极为简单，只有黑白点线以及必要的文字说明。这种以简单符号表达抽象易学概念的方法，可以很好地梳理各类易学概念之间的关系，将它们的学理关联更为紧密地勾连起来，从而使诸多易图共同构成一套完整的易学诠释体系。

第二，刘牧所绘之易图所要表达的核心要素非常明确，那就是《系辞》中的“数”。虽然黑白点线符号体系所能表达的内容实际非常有限，但在对“天地之数”等《系辞》核心数理的表达上则能起到形象直观的效果。而在对诸如“太极”“两仪”“四象”以及“八卦”等其他易学概念的图像化表达上，刘牧所采取的方法也是先将之进行数字化处理，然后再通过黑白点线，将这种经数字化处理过的易学概念予以图像化。所以说，刘牧恰恰是通过图像这样一种形象化的阐释方式来表达抽象的数理变化之内容。这也正是他“必举天地之极数，以明成变化而行鬼神之道”一语所要表达的核心意涵。

然而，刘牧对易学概念的图像化处理虽然在形式上极具创新性，但在理论诠释上却存在诸多问题。其中最为紧要的问题便是：“大衍之数”“天地之数”“河图”“洛书”等概念均出自《系辞》，但这些概念在《系辞》中是相对独立的范畴，而在《易数钩隐图》的创作中，刘牧却意在对这些概念进行整合与统一。此类学理问题，在《河图》与《洛书》的图像构建与理论诠释中展现得尤为明显。

三 《河图》“以一带三”的图像系统架构

刘牧对《河图》的创作，以黑白点九数分列四正、四维与中央而成图(见图1):“以五为主，六八为膝，二四为肩，左三右七，戴九履一。”(《易数钩隐图》卷下)

图1 《河图》

刘牧对《河图》内容的解释非常简略，除了“四—九—二，三—五—七，八—一—六”的基本结构外，并没有对其理论来源和象征意义进行阐发或说明。不过，我们只要将其中的黑白点替换为数字，便会发现，此《河图》的实质是一幅九宫图。虽然说九宫图之要义在于对一到九这九个数的数理推演，但与刘牧所绘其他诸图相比，却有一个显著区别，那就是九宫数并没有出现在《系辞》的记载中，此乃有别于“大衍之数”“天地之数”的一种数理系统。

九宫数在中国数学史上流传已久，当然不是刘牧的发明。而把九宫数与《周易》相结合，在历史上也早已有之，如在《易纬·乾凿度》中便已出现：“太一取其数，以行九宫，四正四维，皆合于十五。”(《纬书集成》，第32页)在当时特定的历史背景下，《易纬》一度享有等同于《易传》的地位，因此，以九宫数阐发“易数”确实渊源有自。但是，《乾凿度》所阐述的九宫数与《河图》《洛书》无任何关系，将九宫数作为《河图》之内容，完全出自刘牧的创作。

刘牧基于《系辞》判定《河图》出于伏羲之世：

“河出图，洛出书，圣人则之”，此盖仲尼以作《易》而云也，则知《河图》《洛书》出于牺皇之世矣。乃是古者，河出《龙图》，洛出《龟书》，牺皇画八卦，因而重之为六十四卦。文王作《卦辞》，周公作《爻辞》，仲尼辅之《十翼》，《易》道始明。(《易数钩隐图》卷下)

这种说法将《河图》的历史地位抬得极高，使之成为八卦及六十四卦卦爻辞和《易传》十篇的核心理论来源。但如此一来，《河图》所要承担的理论意涵也就相应地扩大了，而刘牧所绘制的以九宫数为形态的《河图》显然无法承担这种理论功能。无论是《易经》中的八卦，还是《易传》中的“两仪”“四象”“天地之数”，都无法直接通过九宫数得出。这样一来，《河图》之内容便与刘牧对《河图》的定位不相称，显得名不副实。

为解决这一问题，刘牧所采取的办法是扩展《河图》的呈现形式。他意识到，想要在一幅图中将“九宫”“四象”“八卦”“天地之数”等概念囊括殆尽，是一件不可能的事情。但是，《系辞》只记载了“河出图”，却没有明确描述《河图》的数量、形式。因此，刘牧巧妙地将“河图”概念予以了拆解，除了以九宫数为核心内容的《河图》之外，他还另外绘制了《河图天地数》(见图1)、《河图四象》(见图2)以及《河图八卦》(见图3)三图。(参见《易数钩隐图》卷上)这四幅图为一整体，共同承载了《系辞》中所述“河图”之理论功能。

图2 《河图天地数》图3 《河图四象》图4 《河图八卦》

这三幅图虽也以“河图”命名，但它们所表达的内容则有着明确的分工，即“天地之数”“四象”和“八卦”。这三幅易图之内容，刘牧也早已在其他基础易图中做好了铺垫。《河图天地数》在《易数钩隐图》中位列第五十，而其内容则与第四幅图《天地数十有五》之内容完全一致，只是冠以“河图”之名而已。此图虽然题名“天地数”，但我们可以发现，图中之内容只取“天一、地二、天三、地四、天五”五数，而对“地六”至“地十”这五数弃之不用。之所以这样处理“天地之数”，是基于刘牧所提出的“生数”“成数”概念：

天地之生数足，所以生变化也。天地之数十有五，自天一至天五，凡十五数也。天一、天三、天五，成九，此阳之数也，故《乾》元用九；地二、地四，成六，此阴之数也，故《坤》元用六。兼五行之成数四十，合而为五十有五，备天地之极数也，所以能成变化而行鬼神。(同上)

刘牧引入“五行”观念，继而从“生”和“成”两个维度对“天地之数”进行划分：以一至五为“生数”，六至十为“成数”。我们可以发现，这种生成数理论结构是因袭郑玄“五行生成”说而来(参见《礼记正义·月令》)，但刘牧的创发之处在于，基于“天之生数”一、三、五和为老阳之数九，“地之生数”二、四和为老阴之数六，认为天地之变化皆起于“生数”。在此意义上，此图也就具备了《河图》的部分理论功能。同理，《河图四象》分别以黑白点线表现的六、七、八、九，也就是以“老阴”“少阳”“少阴”“老阳”为主要内容，而这四者也已被分别绘制为《少阳》《少阴》《老阳》《老阴》四图。《河图八卦》中用黑白点线表达的八卦结构，更是在前面的诸多易图中多次出现。刘牧之所以要在此单独将这两幅图冠以“河图”之名再度呈现，是因为在他看来，“四象”与“八卦”是《河图》作为圣人创作《周易》之源所必须包含的理论内容。

在刘牧的观念中，“天地之数”尤其是其中的“生数”，以及“四象”“八卦”，都是《周易》中的核心概念。所以，《河图》之内容必须囊括这三者。因此，刘牧特意绘制了《河图天地数》《河图四象》《河图八卦》三图，以作为对《河图》系统的补充。

那么，以九宫数为主要内容的《河图》又如何能够承担起集“天地数”“四象”“八卦”于一身的功能呢?刘牧首先从神秘性的视角界定了其意义。他在《遗论九事》中绘制了一幅《太皞氏授龙马负图》，而此图之内容与《河图》完全一样。在具体阐述中，刘牧也以“龙图”之名为《河图》权威性和神秘性提供保障：

观今《龙图》，其位有九，四象八卦皆所包韫；且其图纵横，皆合天地自然之数，则非后人能假伪而设之也。夫《龙图》呈卦，非圣人不能画之，卦含万象，非圣人不能明之。(《易数钩隐图》卷下)

刘牧并非没有认识到历史上诸多学者对此《龙图》之成书年代的质疑，但面对这一既无法证实也无法证伪的问题，他选择以“非圣人不能画之”为理由，将它设定为既定前提，而非可讨论之问题。继而，刘牧按照自己对《河图》的理解，以九宫数之《河图》为核心图像，再分设《河图天地数》《河图四象》《河图八卦》三图，用以证明《河图》包含了相关内容，使其从学理上承担得起易学史传说中“龙图”之意涵，从而完成对《河图》图像系统的创作。

不过，我们也应当注意到，刘牧的《河图》图像系统存在不少较为严重的理论问题。其一，虽然刘牧特别强调了《河图》在易学史上的历史意义，以及九宫数的历史影响，但他对九宫数与《河图》之关系没有给出必要的说明。其二，在《河图》图像系统的绘制中，由于九宫图所能包含的理论内容实在有限，刘牧不得不另作其他三图以作为补充，但对于这四幅图之间的关系，他未能给出令人信服的解释，整体上拼凑性较强。而在刘牧绘制的《洛书》图像系统中，也存在若干自相矛盾的理论问题。

四 “天地之数”与《洛书》的整合及其问题

虽然“天地之数”“大衍之数”与“河图”“洛书”均为《系辞》中所提出的重要易学概念，但在《系辞》中，它们之间并不存在明显的理论联系，是各自独立的概念。而在《易数钩隐图》的易图创作中，刘牧却试图以《洛书》为纽带，将《系辞》的数理系统进行整体性的梳理与重构。不同于“以一带三”的《河图》模式，刘牧将《洛书》绘制成《洛书五行生数》(见图5)和《洛书五行成数》(见图6)两图。

图5 《洛书五行生数》图6 《洛书五行成数》

值得注意的是，《河图》中的“生数”“成数”概念被刘牧移植到《洛书》中。两者的区别仅在于，《洛书五行生数》较之《河图天地数》翻转了一百八十度，《洛书五行成数》较之《河图四象》在六、七、八、九这四个黑白点数中央增添了“十”。由此可见，刘牧所绘的《河图》与《洛书》均以五个“生数”为基础。只不过《河图》并不采用“成数”，而以六、七、八、九“四象”作为另一组成部分，构成一个以“九”为数目的图像系统；《洛书》则以天地之“成数”与“生数”相配，构成以“十”为数目的图像系统。

这种以“十”为基数，通过区分“生数”“成数”来绘制《洛书》的方法，是一种对《系辞》“天地之数”所作的图像转化，也称得上是对《洛书》的一种创造性诠释。但是，刘牧的这种创作也带有一些难以回避的理论问题。

其一，较之《河图》系统的“以一带三”，《洛书》只有被拆解开的《洛书五行生数》与《洛书五行成数》两图，但没有整合后的总图。现存的将两图合二为一的五十五点《洛书》，是李觏在对《易数钩隐图》进行批判后，才在其所撰《删定易图》中画定的。(参见关朗等，第148页)注

其二，刘牧以“天地之数”诠释《洛书》，虽为重要理论创建，但其学理依据不够充分，尤其是与孔颖达对《洛书》的论说有着明显冲突：

《易·系辞》云：“河出图，洛出书，圣人则之。”九类各有文字，即是《书》也。而云“天乃锡禹”，知此天与禹者，即是《洛书》也。《汉书·五行志》:“刘歆以为，伏羲系天而王，河出《图》，则而画之，八卦是也。禹治洪水，锡《洛书》，法而陈之，《洪范》是也。”先达共为此说。龟负《洛书》，经无其事，《中候》及诸纬多说黄帝、尧、舜、禹、汤、文、武受《图》《书》之事，皆云“龙负图，龟负书”。纬候之书，不知谁作，通人讨核，谓伪起哀、平，虽复前汉之末，始有此书。以前学者，必相传此说，故孔以九类是神龟负文而出，列于背，有数从一而至于九，禹见其文，遂因而第之，以成此九类法也。(《尚书正义·洪范》)

这段文字是孔颖达对《尚书·洪范》中“天乃锡禹《洪范》九畴，彝伦攸叙”一句所作的解释。虽然孔颖达也认为所谓“龙负图，龟负书”之传说是汉人编造，未必为真实的历史，但对于《洛书》的来源与内容，他沿袭刘歆之论，将《洛书》与《尚书·洪范》之“九畴”关联起来。所谓“九畴”，指的是“五行”“敬用五事”“农用八政”“协用五纪”“建用皇极”“乂用三德”“明用稽疑”“念用庶征”“向用五福，威用六极”(参见《尚书·洪范》)，这九类事物所讲的均是治国理政的方法。孔颖达认为，《洛书》之核心内容便是从一至九的数理排列，大禹正是受《洛书》的启发，才将九数一一展开，最终创作出“九畴”。

不过，此说却不被刘牧所接受，他认为《尚书·洪范》并无所谓“天赐禹《洛书》”的记载，是孔颖达误信了两汉以来的谶纬、传说，并在《尚书正义》中加以引述背书，才导致这些传闻得以广泛流传：“诸儒更演载天书言语、字数之说，后乃迹相祖述，遂以禹亲受《洛书》而陈九类。”(《易数钩隐图》卷下)刘牧认为，《洛书》《河图》均为《周易》的创作来源，其成书时间也应是伏羲之世而非大禹之世：

仲尼称“河出图，洛出书”，于宓牺画《易》之前，不当云出夏禹之世也。(同上)

《河图》《洛书》，非牺皇不能画之。(同上)

孔颖达对《洛书》内容的解释乃基于《洪范》九数。刘牧对九数也青睐有加，并将其设定为《河图》范式，而对于《洛书》，他则采用了“天地之数”的十数范式。这也是刘牧与孔颖达《洛书》理论构建的核心区别。

事实上，孔颖达将《洛书》与《洪范》“九畴”进行关联，也存在一个较大的理论问题，那就是“河出图，洛出书”之说源出《系辞》，而《洪范》则与《周易》无关。这样一来，《洛书》与《洪范》的关联仅系于“圣人”二字，未免过于牵强。刘牧则以《系辞》中的“天地之数”作为《洛书》之主要内容，紧扣《系辞》的文本与思想，并由此将《洛书》之作者设定为伏羲。这种诠释思路，无疑更符合《系辞》的文本语境。

即便如此，刘牧对《洛书》所作的二分处理，还是难以被后来的学者所接受，因此在李觏编订《删定易图》后，将刘牧《洛书五行生数》与《洛书五行成数》两图合一的《洛书》便成为更加流行的版本，再之后的朱震、张行成等人在各自的易学著作中所采用的《洛书》图像，也是合二为一的五十五点版本。

在以“天地之数”阐释《洛书》的方法上，刘牧的图式也面临着不小的挑战。其中首要的问题，便是如何理解《周易》之“数”。虽然《易数钩隐图》以对“数”的阐发为第一要务，但是“易数”之含义相当丰富，既有数理之义，也有卜筮之义。“大衍之数”与“天地之数”对“数”的诠释形式并不尽同，前者重在阐明筮法，后者旨在阐发数理，两者合力构成《系辞》对“数”的综合理解。刘牧也看到了这一问题，并对“天地之数”“大衍之数”以及易卦和“太极”“两仪”“四象”等概念作了区分处理。然而，在对作为《周易》创作源流的《河图》《洛书》的图像绘制中，刘牧却仅以“天地之数”作为核心观念。虽然他以细化区分“生数”与“成数”的方式处理《河图》《洛书》，并对《河图》与《洛书》的关系作出有效的关联性解释，但他未能将“大衍之数”这一维度融于其中。从这一点来看，刘牧的《洛书》范式无论是在对“易数”的理解上，还是在对《系辞》的阐发上，都尚有不够全面之嫌。

更严重的问题是，刘牧虽然竭力划清《洛书》与《洪范》的关系，将对《洛书》的诠释回归易学语境，但其对《洛书》二图的绘制仍无法脱离“五行”生成理论。然而，“五行”理论本与《周易》无关，而是基于《洪范》“九畴”的理论系统。刘牧一方面区分《洛书》与《洪范》，另一方面又以“五行”诠释《洛书》，这无疑是自相矛盾的。

综合而言，刘牧所创之“河洛”范式，清楚地画出黑白点线图示的《河图》《洛书》，并在明确“河洛”为《周易》创作之源的前提下，开创了新的《周易》诠释方向。无论是在朱震《汉上易传卦图》还是在朱熹《周易本义》的易图体系中，《河图》《洛书》均排在前列，朱震与朱熹所收罗的《河图》《洛书》，亦均沿用刘牧《易数钩隐图》所开创的“河洛”范式。朱震完全沿用了刘牧、李觏的《河图》《洛书》形态，除加以解释外，并未改动其图像内容。不过，这并不意味着刘牧所创造的“河洛”范式得到了宋代学者的广泛接受，实际上，仍有许多学者并不认可这一黑白点线范式。如张栻便在诠释“河出图，洛出书，圣人则之”时说道：

大抵通于天者，河也，有龙马负图而出，此圣人之德上配于天，而天降其祥也；中于地者，洛也，有神龟载书而出，此圣人之德下及于地，而地呈其瑞也。(《南轩易说》卷一)

张栻认为，历史上的“河图”“洛书”并不必然包含某些具有理论意义的实质内容，可能只是一种祥瑞象征，故而黑白点线“河洛”范式并无历史依据。

相较之下，朱熹虽然也不满于刘牧之说，但他的处理方式是将《河图》与《洛书》的内容进行了改造，同时分别赋予两者以新的理论意涵。朱子对“河洛”图像的改造其实非常简单，他并没有对刘牧“河洛”图像本身的结构、内容进行改动，而只是将两者的名与实进行了对调：在《周易本义》中，五十五点图变成《河图》，四十五点图变成《洛书》。(参见《周易本义·周易本义图目》)这虽然是朱子对“河洛”范式所作的重要改造，但他却否认这是自己的创新，反而借弟子蔡元定之口，强调这是一种“复古”的行为：

蔡元定曰：《图》《书》之象，自汉孔安国、刘歆、魏关朗子明、有宋康节先生邵雍尧夫皆谓如此。至刘牧始两易其名，而诸家因之。故今复之，悉从其旧。(同上)

根据这一论说，《周易本义》中的《河图》《洛书》形态最迟至西汉时便已形成，并且一直流传至北宋，迨至刘牧编纂《易数钩隐图》，才将两者对调。朱子之对调，不过是纠正刘牧之误而已。

由于《周易本义》的巨大影响，朱子的“河洛”范式在问世后便迅速取代刘牧的范式，成为易学主流。但这一问题也并未就此湮没于历史中，进入清代之后，黄宗羲、胡渭等学者便重新考察了这一问题。黄宗羲指出，虽然汉唐以来对五十五数与九宫图的论说不少，朱子所列论据也并非虚造，但问题在于，北宋之前，并不存在《河图》对应五十五数、《洛书》对应九宫数这样的图像匹配关系。黄宗炎、毛奇龄、胡渭等学者也均指出，这种“河洛”范式产生于北宋。(参见陈岘，第22—31页)由此可见，对调《河图》《洛书》的行为是由朱子完成的，则蔡元定“故今复之，悉从其旧”的说法无法成立。

在这一事实的背后，我们也要注意到，虽然黄宗羲等清代学者驳斥了朱子之说，但这并不意味着他们在“河洛”问题上赞同刘牧的范式。事实上，在他们看来，图书易学这种以图解易的形态，就是一种违离经学原则的易学范式，完全不足取：“唯《易》则无所用图。”(胡渭，第1页)反过来，从朱子的立场来看，对调刘牧的《河图》《洛书》则有特定理论意义。

在朱子看来，若要从宇宙自然的整体视角理解《周易》，其首要任务是“特气数之自然形于法象”(《易学启蒙》卷一)，也就是能够由此涵盖宇宙自然的核心之理。这样一来，易学就能够跟理学实现完美契合，并且成为理学宇宙论的理论保障。因此，亟须构建一种迥异于宋以前的象数易学与义理易学的全新易学形态。它不拘泥于卦爻辞内容的具体解释，不执着于易卦与时间、空间等要素，更不会陷入命理预测；同时，它又要具备高度的抽象性，可与《周易》固有的易卦与哲学体系高度契合。刘牧所创的“河洛”范式，一方面能以黑白点线为元素，创造出高度抽象、脱离具体事物的图像；另一方面，以数字与方位为理论核心，与《系辞》《说卦》等《易传》中既有的理论内容有较强的联系与契合度。因此，这一范式基本能够满足朱子对新型易学形态的基本要求。然而，在朱子看来，刘牧以《河图》对应九宫数、《洛书》对应“天地之数”的处理方式，存在重大的理论缺陷，且他完全否认刘歆、孔颖达旧说的学理影响亦过于偏激。因此，朱子最终以“《周易》—《河图》”“《洪范》—《洛书》”的二分结构对调刘牧的“河洛”二图，改造出进阶版本的“河洛”范式。

结 语

刘牧以黑白点线为主要元素所绘制的《河图》《洛书》，突破了易学史上既有的“《河图》为八卦、《洛书》为九畴”和“《河图》九篇、《洛书》六篇”等旧说，完成了全新的“河洛”范式创制，堪称北宋易学的一大突破，也初步奠定了图书易学的历史地位。但是，刘牧所创的“河洛”范式也存在明显的问题：在原理上，《河图》与九宫数、《洛书》与“天地之数”间的关系究竟是如何确定的?对于这一问题，刘牧并没有给出有效的说明，而只是强制将其设定为对《河图》和《洛书》的理解方向。刘牧的这种设定固然具有开创性意义，并且产生了深远的历史影响，后世的李觏、张行成、朱震等人承袭其说。但他对易图的学理阐释有所疏漏，埋下了巨大的理论隐患。

正因如此，刘牧所创的黑白点线“河洛”范式，自问世之初便招致不少质疑。如欧阳修便指出，“如《河图》《洛书》，怪妄之尤甚者。余尝哀夫学者知守经以笃信，而不知伪说之乱经也”(《欧阳修全集》，第615页)。诚然，欧阳修的这番论断主要是一种立场表达，并未如清代学者黄宗羲、毛奇龄、胡渭般，作出有力的学理批判，因此未对宋代河洛学的发展产生显著影响。但刘牧“河洛”范式存在的诸多理论缺陷，早已引起宋代学者的注意，事实上，也正是因为这些问题的存在，才促使朱子对《河图》《洛书》加以改造。而经由朱子对调改造后的“河洛”范式，既在形式上承袭了刘牧的创新之处，又在学理层面融会刘歆、孔颖达范式与刘牧范式，无疑是更为合理的。正因如此，黑白点线“河洛”范式也是经过朱子对调改造后，才真正与《周易》经传融为一体，成为《周易》中的第三组成部分。

参考文献
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《朱震集》，2007年，王婷、王心田编辑点校，长沙：岳麓书社。
注释
(1)关于“河图”“洛书”之来源亦有其他传说，如“大禹第洛书为九畴”(胡渭，第31页)，将其与《尚书·洪范》相关联。但在图书易学发展脉络中，“河图”与“洛书”之概念与图像衍变则全部根据《系辞》展开。
(2)张克宾认为，刘牧的思路是《洛书》所表之“五生数”是上下已交之数，《河图》所表之“天地数”如同“太极生两仪”是上下未交之数，而《洛书》之“五成数”则是由“生数”合配中五而得，“五行”俱全。(参见张克宾，第9页)