朝向未来的古意：康有为的碑学革命与经学革命

作者：柯小刚（无竟寓）

来源：《关东学刊》2026年第2期

摘要：金石学和考据经学都是好古的学问,但康有为的革命碑学和革命经学却是朝向未来的古意追寻。在康有为那里，最古的古意恰恰是亘古常新的元气和生机。康有为之所以看重汉魏六朝书法，并不是因为这个时代比较古老，也不是因为崇碑抑帖，而是因为这个时期经历了最生动的书体演变，时时进行着元气淋漓、生机勃勃的创造生发，从而避免了唐以后才发生的形式固化。康有为“碑学革命”所欲回答者，并不仅在什么是碑，更在什么是帖之所以为帖，正如其“经学革命”所欲改变者，并不仅在经典之所是，更在人类生活的正当方式之所是。

关键词： 康有为；碑学；经学；革命；古意；文质

清代金石学的积累孕育了康有为的碑学革命，正如乾嘉小学的繁荣孕育了康有为托古改制的经学革命。《广艺舟双楫·自叙》云：“国朝多言金石，寡论书者”，正如在康有为看来，纯粹知识性的经学训诂考据虽然鼎盛于清代，但孔子为后世立法的经学心志却少有人问津。碑学非仅金石，须以书道论金石，乃有碑学；经学非仅章句，须以义理解经、经义济世，乃有经学。金石学和考据经学都是好古的学问，但康有为的革命碑学和革命经学却是朝向未来的古意追寻。

无论在中国书法还是经学的传统中，“古意”总是同时向远古和未来敞开，同时构成对当代现状的批判意识与革命行动。在康有为这里尤其值得注意的是，通常分属艺术和政治领域的不同论题，在他这里融为一体，相互影响，相互启发。譬如康有为的碑学代表作《广艺舟双楫》的写作时间恰与其革命性的经学著作《新学伪经考》《孔子改制考》的写作时间相互重叠，共同构成了戊戌变法（1898年）之前的理论准备，且都在戊戌变法失败后被清廷毁禁。书法论著如此深刻地卷入时代政治的变革，实属罕见。

从此，书法的碑学革命与时代的巨变相携而行，其联系或隐或见，不绝如缕。贯穿整个近代革命时期，北碑面目的雄强字体占据了革命报刊的封面和宣传标语，成为革命精神的象征，而来自帖学末流的馆阁体则被视为保守的符号。从此现象中，亦可窥见碑学革命性之一斑。至于鲁迅在革命低潮期抄碑而非临写阁帖以纾愤懑之情，亦未尝不是此一隐藏线索的体现。因此，考察康有为碑学与经学的关系，有助于回到书法与近代革命发生关系的源头，再思中国传统文化的自我革新在现代化转型中的内在作用。

古意、元气与变化

在康有为看来，追寻古意并不是陈旧包浆的把玩，也不是发掘古物的猎奇，而是反本开新的革命行动。在康有为那里，最古的古意恰恰是亘古常新的元气和生机。《春秋》开篇“元年春王正月”之始元，始终是驱动康有为一切思想、学问、艺术和政治实践的本原。汉代公羊家认为孔子修《春秋》以前，鲁史旧文当为“一年春”，而孔子改“一”为“元”。这一小小的改动寄托了孔子的深思远志。对此经学义理，康有为甚为重视，且有基于时代需要的革命性阐发：

盖天地之本皆运于气，孔子以天地为空中细物，况天子乎？故推本于元以统乎天，为万物本。终始天地，本所从来，穷极混茫，如一核而含枝叶之体、一卵而具元黄之象；而核卵之始，又有本焉，无臭无声，至大至奥。孔子发此大理，托之《春秋》第一字，故改“一”为“元”焉。此第一义也。[ 康有为《春秋笔削大义微言考》]

这几乎是在经学字义训诂之表象下所作的激进革命宣言，因为即使天子之尊，在康有为所理解的孔子元气思想中也都变得微不足道了。在康有为看来，是乾坤元气之运化，而不是任何政治权威，乃是决定一切的根本。无论社会政治还是书法艺术，一切变革的终极根据都在这里。“夫浩浩元气，造起天地”[ 康有为《大同书》]是大同政治思想的终极根据，也是《广艺舟双楫》从汉魏碑刻中看到的生机涌动之源，更是《新学伪经考》《孔子改制考》《论语注》《孟子微》等经学著作所以发挥古意、倡导时代革新的精神信仰。

元气是最古老的，因为它是最初的本原；但也时时刻刻是最新的，因为它是活泼泼的生机，变化日新，无一息之停留。所以，康有为以“变者，天也”[ 康有为《广艺舟双楫·原书第一》]为其书论思想的第一原则。康有为之所以看重汉魏六朝书法，并不是因为这个时代比较古老（“非以时代论古也”），也不是因为崇碑抑帖（如批阮元“妄以碑帖为界，强分南北”），而是因为这个时期经历了最生动的书体演变，时时进行着元气淋漓、生机勃勃的创造生发，从而避免了唐以后才发生的形式固化。所以，在康有为的书史叙事中，能变与不能变成为书风盛衰的关键。所以，在他看来，南北朝书法之多变恰如殷周之际的学术争鸣，绚烂多彩，而唐以后的“不复能变”则带来古意尽失。如其所论：

南北朝诸家，则春秋群贤，战国诸子，当殷、周之末运，极学术之异变，九流并出，万马齐鸣，人才之奇，后世无有……书有南北朝，隶、楷、行、草，体变各极，奇伟婉丽，意态斯备，至矣！观斯止矣！至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚，然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，澌灭尽矣。[ 康有为《广艺舟双楫·卑唐第十二》]

可见在康有为看来，“古意”并非保守不变之意，反而恰恰是元气变化之能的体现。一旦书法开始保守不变，就丧失了“古意”，断绝了能变之本。汉魏六朝数百年间，书体演变之所以能变化无穷，正因为内涵古意而外不拘形，篆而隶，隶而草而真而行，书体之间相互融合，并无严格界限。所不变者，唯在此元气之能化能变也。

此义最可见于康有为对“八分”之义的独特解释。历代关于“八分”的讨论，只在争论它是那种书体，但康有为打破了这种形式固化的思路，恰以“八分”为书体之间相互变化与融合的状态描述，而不是某种固定书体形式的指称。正如《新学伪经考》对刘歆伪造古文经的指控，在书体问题上，康有为认为“八分”之义的混乱也源自刘歆伪造“籀”“篆”“隶”之名。这些固化的书体名称被发明出来以后，学者唯务区分形式而昧于变化，泥其形迹而不知本原。于是，“八分”之为书体能变的本义就被遮蔽无闻了，如康有为所论：

原（八分）诸说之极纷而古今莫能定者，盖刘歆伪作“篆”“隶”之名以乱之也。古者书但曰“文”，不止无“篆”“隶”之名，即“籀”名亦不见称于西汉，盖今学家（今文经学家）本无之。惟时时转变，形体少异，得旧日之八分，因以八分为名。盖汉人相传口说，如秦篆变《石鼓》体而得其八分；西汉人变秦篆长体为扁体，亦得秦篆之八分；东汉又变西汉而增挑法，且极扁，又得西汉之八分；正书变东汉隶体而为方形圆笔，又得东汉之八分。八分以度言，本是活称，伸缩无施不可。”[ 康有为《广艺舟双楫·分变第五》]

所以，康有为推崇汉魏六朝书，无论南北，无论碑帖，皆以能变为主。能变之所以好，并不是因为它能带来现代视觉中心的书法理论所重视的设计感和形式多样化、视觉冲击力，而是因为变化之能乃是元气之用、生机之发的表现，本质上是道之自道、心之自发、势之自运、形之自成，所以能变化莫测，新意迭出，绝不是现代形式主义所能设计的。[ 如康有为所云：“文字之变流，皆因自然，非有人造之也。”]故康有为论汉人书云：“吾谓书莫盛于汉，非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。”[ 康有为《广艺舟双楫·体变第四》]论六朝书则云：“今世所用号称真楷者，六朝人最工。盖承汉分之余，古意未变，质实厚重，宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有。”[ 康有为《广艺舟双楫·购碑第三》]论魏碑则云：“北碑当魏世，隶、楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉着而出以涩笔，要以茂密为宗。当汉末至此百年，今古相际，文质斑粼，当为今隶之极盛也。”[ 康有为《广艺舟双楫·体变第四》]皆以气论变，非仅以形论变也。

以气论变，以势出形，故康有为并不认为碑帖之间因其介质不同而有本质区别，也不认为篆隶楷与行草之间因书体不同而有本质区别。只要是得元气之本而能变的，那么碑也好帖也好，正书也好稿书也好，都是能得古意而能变态出新的；反过来，如果不得元气，不能自然变化，则碑亦可以薄[ 如“《优填王》平整薄弱，绝无滋味，大似唐人书”。又如唐碑虽为碑，而康有为贬之甚力，并不以其为碑而尊之]， 帖亦可以板矣[ 如“后人学《兰亭》者，平直如算子，不知其结胎得力之由”]。 所以，康有为论汉魏六朝书，往往杂南北碑帖而论之，纯以气观，并不在南北或碑帖之间作刻板区分，如其论“典午中衰，书家北渡，卢家谌、偃，嗣法元常，崔氏悦、潜，继音卫氏”，“卫氏为书学大宗，直谓之统合南北亦可也”[ 两句皆出《广艺舟双楫·传卫第八》]，是以南北同源也；论“《马鸣寺碑》侧笔取姿，已开苏派”，“《少林寺》笔长态远，则黄山谷之祖也”，“《赵阿欢造像》雄肆沉着，则米南宫所仿也”[ 三句皆出《广艺舟双楫·导源第十四》]是以碑帖同风也。实际上，正如康有为所见，早在王羲之那里，帖之所以成为帖的原初取法中就已经包含了大量的碑刻因素：

逸少曰：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能生发。”右军所得，其奇变可想……右军惟善学古人而变其面目，后世师右军面目而失其神理……右军曰：“予少学卫夫人书，将谓大能。及渡江，北游名山，见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟繇、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体；又于从兄处，见张昶《华岳碑》，遂改本师，于众碑学习焉。”右军所采之博、所师之古如此，今人未尝师右军之所师，岂能步趋右军也？[ 康有为《广艺舟双楫·本汉第七》]

可见在所谓“帖学之祖”的王羲之那里，并没有后世所谓北碑南帖之分的固化观念。而且，王羲之所以取法于碑，也不是为了形的设计，而是为了“发人意气”，接通天地元气，激发创造性的变化潜能。此点正是康有为书学思想的基点。由是观之，康有为书学的革命性其实并不等同于反传统，而是恰与书学传统之大宗王羲之有深层理念的一致。古今之间之所以呈现如此吊诡的表象，可能是因为中国书法传统本身就不是固步自封的保守教条，而是源于《周易》尚变思想的自我革新体系。如果革命性是一种传统自身内部的基本特质，那么，恰恰是革命日新的行动才是传统的。相反，以教条的方式来保守传统，反而会背离传统的本质。

所以，是朝向未来的艺术创造，而不是留恋过去的金石嗜好，才是康有为碑学的主题；是改制维新的变革之志，而不是思乡病般的传统文化情怀，才是康有为经学思想的主题。碑学与经学虽然分属不同领域，但在反本开新、与古为新这一点上，康有为的碑学与经学乃是高度合拍、相互支持的。在书法上，康有为在乎的从来不是碑帖之分，更不是南北之分[ 如南碑《爨龙颜》被他视为神品第一，并不因其出于南方而稍逊北碑。又云“书可分派，南北不能分派”]，而是书法的古意之源及其朝向未来的演变。这正如经学上，康有为在乎的从来不是书经文字的今古之别[ 康有为认为古文纯属刘歆伪造，所以实际上并无所谓古文经]，而是孔子以六经立法的本原心志及其朝向未来的革命改制。古文经学之误在其文本之伪，更在其丧失了孔子改制变法的微言大义。类似地，帖学之误在其翻刻失真，更在其馆阁干禄的使用中丧失元气和生机，丧失变化生新的能力。

古意来自远古，但又朝向未来，因为古意之源并非死的文物与典籍，而是“造起天地”的“浩浩元气”。《广艺舟双楫·十六宗》所归纳的碑书“十美”“十六宗”，无不是元气之深雄朴茂、变态万千。在康有为的论书用语中，“浑”“茂”“逸”“宕”是很突出的高频词。“浑”“茂”是气之充满，“逸”“宕”是气满而自然流溢、变化莫测。所以，找回古意就是找回充盈的元气，打开创造性的本原，打开未来。未来是对现在的革命，古意也是针对现实的批判。有鉴于此，则可知康有为所谓“进化”并不能简单等同于现代流行的生物进化论和历史进步主义，而是根植于中国经学传统和艺术经验的返古开新之进、与古为新之化。

文质与革命

《春秋》公羊“三世说”蕴含了一种从“据乱世”到“升平世”到“太平世”的文明进化思想，但同时，公羊学的“黜文返质”思想又避免了现代进步论的单向性和片面性。“文”是文明进步的高级表现，“质”是文明发展之前的原初质野。现代所谓“进步”“进化”仅仅意味着从低级到高级、从简单到复杂的单向度发展，但公羊学的“黜文返质”进步观则同时包含着文明克服自身“文蔽”之病的向度，以及在更高的层面向着原初淳朴之“质”的返回。《论语·雍也》载孔子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，康有为注云：“治世既主文，则务宜进于文明三统；成德则宜文质两杂，当令不忘本质，此孔子意也。”[ 康有为《论语注》]

晚清碑学的兴起，正是一场“黜文返质”的革命。数百年帖学的繁荣孕育了儒雅精致的书法之“文”，但“文胜质则史”，其末流难免颓靡文弱，失其本质。且卷帙繁缛之象，相比于金石碑刻之厚重坚质，正是文胜之象。文是文明进步，但也难免层层相因，辗转失真，丧失天真元气。这不但表现为技术层面的转相翻刻而致法帖失真，以致学者不自觉地以“枣木气”替换了原帖的“书卷气”；而且更深刻的问题在于士大夫群体在长期的“文胜质则史”中丧失了野蛮生长的本能和开辟创新的活力。正如康有为所言：“今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。”[ 康有为《广艺舟双楫·尊碑第二》]

实际上，康有为并不像某些教条化的偏狭碑学家那样鄙薄二王，而是推崇有加。康有为反对的“帖学”并不是元气淋漓、变化出新的二王真身，而只是翻刻失真的枣木伪帖，以及充满“枣木气”和馆阁气的伪帖学。如其所论：“自唐以后，尊二王者至矣，然二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所资皆汉魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。后人取法二王，仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉？”[ 康有为《广艺舟双楫·本汉第七》]由此可见，康有为碑学革命的本意非但不是鄙弃二王，反倒是想通过帖学批判而请复帖学之本。至于帖学之本与碑学之本，皆本乎元气之化，实无二致。

同样，在经学上，康有为对古文经学的批驳并不是对经典的否定，而是通过经学革命而来重新发明孔子编修六经的本来心志。其志何在？一言以蔽之曰革命，如其所言：“若天下为公，惟尧、舜有之，惟大同之世行之，尤孔子所注意矣。《孟子》于终篇述尧、舜、汤、文，《论语》终篇亦论尧、舜、汤、武，一以见民主公天下之善，一以见革命诛民贼之功。孔门微言，托于终篇以寓大义者也”。[ 康有为《论语注》] 由之可见，朝向未来之革命，与回复尧舜之古意，同为返本开新之事。

在经学上，康有为攻古文之伪而复孔子革命改制之本义，正如其在书法上把二王从伪帖学的传统中解救出来，重新放回汉魏六朝书法变体的洪流中，找回二王雅致书写的创造性，实与北魏“穷乡儿女造像”[ 康有为《广艺舟双楫·十六宗第十六》]的革命性本来一致。无论南帖还是北碑，当其置身于汉魏六朝书法的“今古相际、文质斑粼”[ 康有为《广艺舟双楫·体变第四》]之中，以鲜活书写而亲身参与着“奇态异变，杂沓笔端”[ 康有为《广艺舟双楫·说分第六》]的书法革命，则无论其为绢素之迹还是金石之刻，无论其为士夫尺牍还是“穷乡儿女造像”，就都是充满古意的了，而且也都是活的、朝向未来开启的古意了。

实际上，“古意”一词本身就兼涵文质。好古之学通常难免“文胜质则史”之象，所以，追寻古意的书学往往表现为金石学和博物学的形态，以文为主；但另一方面，古意毕竟是一种意，须心领神会而得，非仅古物收集所能达致。书法中所谓“得其笔意”，正如《诗经》经学所谓“以意逆志”，或《易经》经学所谓“得意忘象”，都是一种质性的工夫，直指人心，非文史积累之事。如果说尚文的古物收集是做加法的工作，那么，务在“得意”的古意追寻则是做减法的工夫了。当然，古物不博则会意无凭，不会其意则博古无归，只有“文质彬彬”，互用“古”之“文”与“意”之“质”，才有可能接近古意之博大与精微。

“文质彬彬”之义可同时见诸康有为经学和碑学，是两者共享的基本原则。经学上的突出体现，可见诸康有为对孔子之为“素王”与“文王”的双重界定，这在春秋经学上是富有个人创见的观点。在文质问题上，春秋公羊学的总体思路是“黜文复质”的，所以“素王”之说是公认的基本义理，至于“文王”则多解为周文王，鲜以之为孔子之称。《春秋》开篇“元年春王正月”之“王”，《公羊传》曰：“王者孰谓？谓文王也”。何休注云：“文王，周始受命王”，康有为则以之为孔子：“孔子质统为素王，文统则为文王”[ 康有为《孔子改制考》] 。虽然《公羊》经学的尚质倾向是康有为认同和继承的基本义理，但他并不因此而谨守孔子只能为“素王”的教条。总的来说，文家倾向于保守现有文化，质家则更有革命性，倾向于回到目前文化繁荣之前的质朴阶段（如周文之前的殷商之质），以便回到文化之本，并以之革除文弊而重新开始。“素王”之称就体现了这种革命精神。康有为说：“素王，空王也。”空无爵衔名位而为万世制法，身为布衣而心忧天下，以笔削《春秋》之书法而寓褒贬进退之义于字里行间，行王者之权，这不正是一个革命者的形象吗？但康有为并未停留在孔子“素王”的革命性上，而是进一步认识到革命的目的乃是新文的创见，强调孔子不但是革命性的“素王”，也是文明继承者和创建者的“文王”。此意不仅见诸其《春秋》经学，甚至在他解释《论语》中的“文王既没，文不在兹乎”时，也一反旧说，独树一帜，以“文王”为孔子：

文者，文明之道统也。《春秋》继周文王，有文明之道；文王隐没五百年，文明之道统大集于孔子。后死者，孔子对文王自谓也，言天若绝文明之统，则孔子自谓不得为文明之教主；天若未绝文明之统，则我为文明之教主，匡人必不能违天相害。[ 康有为《论语注》]

在书法上，康有为的“素王说”体现为他对“穷乡儿女造像”一类质野北碑的推崇，“文王说”则体现在他对基于北碑的书法史和书法道统的重新构建之上。推崇质野北碑可谓立“素王”以革帖学末流的文弊之病，这是晚清碑学革命的初衷。不过，这种革命性倾向在后世的碑学运动及其余风所及的现代先锋书法中演化为激进的反传统实验书写、反经典的民间书写等等，而这种极端化却背离了早期碑学如康有为范式的初始愿景。在康有为那里，从一开始，北碑“素王”的洪荒之力就被理解为文化的本真源头，可借以更新“文王”或书法道统的叙事，而不只是用来作为破坏传统的负面工具。

实际上，在康有为看来，正如经学上的新莽伪学并非真正的孔子嫡传、政治上的腐朽制度并非原儒的本意，那些被翻刻失真的“枣木气”和病弱“文人气”扭曲的伪帖学也并不是中国书法的道统正脉。如果说碑学运动的现代发展终于演变为激进反传统的革命形态，那么，康有为的碑学革命则还持守着“革命”一词的古典本义。在现代语境中，“革命”更多意味着破除，而在古典用法中，“革命”首先意味着天命的更新，亦即道统的返本开新。古典革命观的首要问题意识在于“什么才是好的、真的、本应如此的？”其次才是“为什么目前的这个不好、不真、不该如此？”在古典意义上，革命对于现状的批判首先在于诊断和疗救，而诊断的方法在于“请复其本”或本义的廓清、古意的追寻，其疗救的方法则在于根据事物之“本然”“古意”而来改正目前，让现实的假回到真，让眼前的不好重新回到它本来应该有的好。这意味着，康有为意义上的“素王”并非空诸一切、横扫传统的历史虚无主义者，而是满怀文明重建理想、重述道统叙事的新兴“文王”之象。所以，无论在经学上还是在书学上，康有为的质野革命并不反对传统，他只是要借质野的洪荒之力来维新传统，返质以新文，重新构建道统传承的谱系叙事。此意可显见于《广艺舟双楫》对于历代碑刻的体系化整理、尚质美学的构建，以及对于帖学正统的碑学替换之上。

《广艺舟双楫》不同于当时流行的任何一本金石学著作的地方在于，它构建了一个碑学的理论体系。这个体系不只是通常根据时代和风格归类整理的金石目录，更是一种尚质美学的碑学范式的建立，以及通过碑帖关系的勾连而来重建书法道统的系统论述。一方面，康有为对碑刻书风的断定明显有别于传统帖学的妍美中和而强调其“质峻偏宕”“浑劲质拙”[ 康有为《广艺舟双楫·十六宗第十六》]之类尚质的一面，另一方面又每每联系碑帖，以碑为帖学正宗的继承和古意之源。这类论述在《广艺舟双楫》中比比皆是。略举一例，如《体系第十三》中说：“《葛府君碑额》高秀苍浑，殆中郎正脉，为真书第一古石，《梁石阙》其法嗣，伯施、清臣其继统也。”[ 康有为《广艺舟双楫·体系第十三》] 如此把碑刻和正统书家谱系融为一炉，形成一个不分碑帖的连贯道统体系的叙述方式，非惟不见于碑学之前的正统书论，而且即使在碑学内部也是非常特别的。这种论述的罕见方式，就像在经学传统中论证“文王”并非周文王而是孔子，也像在《论语》《孟子》的阐释中以孔孟为民主共和的先驱。如果囿于旧说成见，这类论述会显得不伦不类、穿凿附会，但如果勇于追寻古意、探究原本，就会幡然恍悟事情之本然，未尝不是我们并不熟悉的样子。

至少就书法而言，实际上王羲之本人就曾明言他的新派行草书写“须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发”[ 王羲之《题卫夫人笔阵图后》]。实际上，后世被称为“帖学”的风格，往往就是“直取俗字”而脱离了金石古意的新派。王羲之虽然被归作帖学传统中最重要的书家，但王羲之本人的书写方式却远非后世所谓“帖学”所能范围。他虽然是新派书风的早期开拓者和立法者，但他并不以之为派系教条，反而自觉反省新式风格的局限，警惕时风之渐流于俗，而欲守“古质”以救“今妍”。所以，王羲之学书经历中有一个被后世“帖学”长期选择性无视的阶段，即北游访碑，广泛吸收碑刻资源的阶段。关于此点，前已论及，此不赘述。这里只想补充说明一点观察，即康有为之于碑学，正如王羲之之于帖学，都是但问古意本原，无论流派同异的“为己之学”。如果说书法有道统，这才是真正的道统。如果说经学有道统，则“惟精惟一”而不妄分、“允执厥中”而能贯通，才是真正的道统。如此，方知康有为“碑学革命”所欲回答者，并不仅在什么是碑，而且更在什么是帖之所以为帖；同样，其“经学革命”所欲改变者，并不仅在经典之所是，更在人类生活的正当方式之所是。